Elemente avangardiste în arta românească a sfârşitului de secol XIX şi început de secol XX

Cosmina Marcela Oltean

      

Tonitza şi vibraţia culorii

Nicolae Tonitza, interpretul tristeţelor luxuriant colorate şi al ochilor de copii, a studiat la München. Fără să-şi fi terminat studiile, călătoreşte în Italia şi Franţa, şi rămâne doi ani la Paris. Frecventează atelierul lui Pierre Laprade şi face studii după pictori celebri. Influenţa preocupărilor din epocă nu întârzie să-şi pună amprenta asupra operei tânărului artist, pe care calităţile de colorist îl fac să găsească repede drumul spre originalitate. Problemele impresionismului, cuceririle postimpresioniştilor şi compoziţia din belle époque îi vor determina hotărâtor opţiunile estetice.

Autentica şcoală românească de pictură s-a constituit în afara preferinţelor clasei dominante. Lupta care îşi are începutul în pictura lui Grigorescu şi Andreescu, continuând în cea a lui Luchian, Petraşcu, Pallady, Tonitza, Dimitrescu, Şirato, Iser, Ressu, ş.a. se înrudeşte cu aceea a impresioniştilor francezi care au reacordat în actualitate întreaga concepţie despre pictură, clarificându-i categoriile şi schimbând tematica. Schimbarea tematică vine din dorinţa de însuşire a unor idei noi, desprinse din cerinţele noi şi modifică parţial sau total convenţiile instruite.[1]

Începând de prin 1908, pictura românească şi-a impus semnificaţiile datorită lui Grigorescu, Andreescu şi Luchian. Limbajul formal al acestora, însumând multiplicitatea valorilor picturii contemporane lor, s-a manifestat într-o corespondenţă dintre conţinut şi formă egală cu aceea a picturii europene.[2]

Tonitza declară că a fost adeptul principiilor şcolii impresioniste, întrucât, odată cu apariţia ei în arta franceză, n-a mai rămas artist cu simţurile întregi care să nu recunoască sinceritatea viziunii impresioniste, simplitatea, adevărul, soliditatea noii tehnici picturale. El remarca faptul că odată cu impresioniştii, pictura îşi află făgaşul ei natural, deschizând porţile unei arte cuprinzătoare de senzaţii. Încă de la începutul carierei, Tonitza refuză orice concepţie academistă, care nu îngăduia artistului să-şi conexeze sentimentul, atitudinea, cu conţinutul operei şi să investească forma cu valoarea unei trairi sincere, personale.[3]

Aspira la o expresie picturală contemporană, în care să subjuge materia şi să-i descopere noi frumuseţi. Aderând la ambianţa experienţei impresioniste, de fapt el căuta mijloace noi, nealterate de convenţii, pentru a-şi exprima atitudinile şi concepţia despre viaţă. Expresia la care tinde e întotdeauna articulată lăuntric, interpretată prin idee şi exaltată apoi în formă. În pictura lui, spaţiul şi forma vor fi însumate de culoare, care obţine astfel un rol constructiv. Linia folosită de el nu va avea funcţiuni pur palstice, ci se colorează divers primind uneori valori de lumină. Dar până să ajungă a se regăsi în practica picturii, Tonitza se cufundă în meditaţia ei, căci un artist, mai înainte de a produce, contemplă timp îndelungat şi cu smerenie.[4]  

Problema influenţelor artistice

Până să ajungă să vadă tabloul cu ochii pictorului şi să-i confere originalitatea unei viziuni, până să-şi găsească ambianţa emoţională, logică, în cadrul unei autentice concepţii picturale, în arta lui Tonitza se remarcă diverse influenţe: de la Daumier (Jucătorii de şah), Manet (Portretul arhitectului D.Mohor) până la Toulouse-Lautrec (Omul unei lumi noi), cât şi preocuparea de a întruchipa în pictură invenţiile sale grafice.[5] Ca şi alţi pictori care şi-au făcut studiile la München, Tonitza a deprins obişnuinţa de a acorda o atenţie deosebită desenului. O călătorie în Italia (la Genova, Florenţa, Parma, Milano) îi deschide accesul la universul marii arte clasice, din care reţine lecţia lui Tizian, cel mai mare colorist din istoria picturii şi cel mai mare portretist din Cinquecento, şi a lui Correggio, a cărui creaţie se află la mijloc între exuberanţa cromatică a Veneţiei şi Manierismul florentino-roman.[6]

Despre culoare…

Aflându-şi filonul cel mai bogat al talentului său, cromatica, Tonitza va supune unei atente şi insistente analize vocaţia sa pentru culoare şi o va folosi pentru înfăptuirea cât mai deplină a crezului său umanist. Pictura este, în primă şi ultimă analiză, culoare, dar nu culoarea clişeu, ci culoarea ca mijloc variat de expresie.[7]

Motivul Nudului la Tonitza

A şti să desenezi – e o meserie, a şti să exprimi o undă emotivă – e artă.

Desenator excelent, încă din anii de studii, în redarea corpului uman Tonitza i-a deprins analitic construcţia, măsurile şi proporţiile, dinamica latentă a volumelor şi formelor, plasticitatea mişcării, acea armonie în faţa căreia şi simţurile şi cugetarea rămân într-o clipă de odihnă estetică. În munca de atelier, studiul nudului este piatra de încercare a ştiinţei, corpul uman fiind suma celor mai organic îmbinate şi mai frumoase forme. Niciunde, scrie pictorul, conştiinciozitatea profesională nu este mai intens pusă la încercare ca în studiul nudului.

Nudurile lui Tonitza sunt interpretate în frumuseţea unei feminităţi pure. El nu încearcă să imite un nud sau să-l copieze, ci să-i recompună formele. Precizează că problemele care îl preocupă în studiul nudului feminine sunt graţia şi culoarea. În aproape toate nudurile sale, deşi a treia dimensiune (adâncimea în spaţiu) lipseşte, formele prinse în linii ondulate capătă un relief discret sub învelişul cromatic. Culorile nu sunt impuse de pictor, ci desluşite în corespondenţă cu tonurile locale. Pe terenul aceloraşi sentimente de calmă contemplare care se vădesc în nuduri, Tonitza va scoate din culorile paletei sale armonii neîntâlnite în pictura românească de la Luchian încoace, spunea Francisc Şirato.[8]  Motivul nudului se întâlneşte destul de des în opera lui Tonitza. Era firesc ca un artist în egală măsură excellent desenator, atras de puterea expresivă a liniei şi colorist subtil să acorde atenţie acestui gen care-i oferea, sub ambele aspect, prilejul de a-şi manifesta talentul. În multe astfel de lucrări, se observă darul lui Tonitza de a da expresivitate unui personaj şi a-l caracteriza prin atitudinea corpului, gest şi mişcare. Chiar dacă adesea nu vedem chipul personajului, putem totuşi desprinde unele trăsături din felul în care ne este înfăţişat: calm îngândurat, uşoară melancolie visătoare, trasături care dau acestui gen de imagine un ecou liric.[9]  

Pallady şi reprezentarea naturii

Theodor Pallady, rareori satisfăcut de munca sa, era chinuit de dorul de a crea imagini aşa cum i se conturau în minte, era contrariat de expunerea lor inferioară închipuirilor lăuntrice. Nimic din ce am visat nu s-a înfăptuit aşa cum am dorit. E important să ştii să alegi ceea ce-ţi îngăduie să creezi opera de artă – expresia unei emoţii analizate, decantate, trecute prin filtrul gândirii, spunea pictorul.[10]

Pictura lui Pallady nu este bogată în teme, dar intensitatea ei le confer o unicitate miraculoasă. Opera lui este constituită în jurul naturii, căreia îi căuta numai frumuseţea şi armonia, fiindcă urâţenia îl îngrozea. Natura îi oferă infinite posibilităţi de reprezentare. Ceea ce o individualizeazăeste conţinutul afectiv. Natura tradusă în tablou se reconstituie din linii, culori, forme, contraste, raporturi, elemente toate abstracte dacă nu exprimă atitudini ale artistului, dacă nu sunt implicate într0un moment de viaţă redat prin intermediul motivului. Un tablou, precizează Pallady, este un poem pictural. Este gândire, sentiment, exprimare prin pictură.[11]

Pallady a căutat să vadă lucrurile în consecinţele lor cele mai îndepărtate. Preocupat să surprindă relaţia formei cu ideea, prin pictură el n-a vrut să frapeze simţurile ci să comunice o atitudine. Şi cum asocia ideea frumosului de cea a expresiei, el nu ar fi vrut s-o aşeze pe temeiul culorii, fiindcă aceasta e variabilă. Pallady a reluat vechea teorie a superiorităţii desenului asupra culorii. Desenul se poate dispensa de pictură, de culoare, dar nu şi picture de desen, susţine pictorul.  Desenul dă un schelet picturii, care altfel devine incoerentă.[12] 

Pe planul artei naţionale epoca a fost ilustrată de o pictură ce cuprindea o gamă variată, de la Grigorescu la dadaismul sau suprarealismul românesc. Timp de şase decenii, cât a durat activitatea lui Pallady, nu s-au afirmat numai curente şi tendinţe noi, ori personalităţi precum Luchian, Petraşcu, Brâncuşi, Tonitza, Ciucurescu sau Brauner, ci însăşi activitatea artistic, iar odată cu ea limbajul formelor s-a schimbat. La începutul epocii mai activau Gauguin, Cézanne, Renoir, Monet, Repin, iar din 1902 au început să expună Matisse şi Picasso.[13]

La Paris, Pallady nu a rămas străin de experienţele artistice ale impresionismului şi postimpresionismului, sau de arta lui Cézanne, cărora le-adatorat preţioase sugestii de redare a atmosfrerei şi spaţiului, prin culori luminoase.[14] Beneficiind de contactul cu arta europeană oferit de mediul parizian, formaţia artistică a lui Pallady s-a desăvârşit însă în permanent legătură arta ţării sale. Scurte călătorii la Florenţa, Veneţia sau Milano, ca şi studiul capodoperelor artei, literaturii şi muzicii universal, l-au ajutat să-şi rafineze gustul şi să-şi îmbogăţească cultura. Picturile din această perioadă sunt mai ales nuduri, portrete şi peisaje, în care domină desenul, modelarea e obţinută prin umbre cenuşii, iar culorile sunt strânse. Pallady ajunge să stăpânească forma treptat, pornind de la analizarea minuţioasă a planurilor cu ajutorul unor tuşe mici, amintind procedeele impresioniste de disociere a culorii locale.[15]

Cel mai personal se manifestă Pallady în aceşti ani în peisaje, cum sunt cele lucrate în Moldova. Căutând mijloacele de a reda în pictură toată poezia dealurilor moldovene, Pallady îşi îmbogăţeşte şi îşi luminează paleta, pe care tonurile cenuşii iau nuanţe delicate şi transparente. Sensul şi valoarea acestor peisaje nu a scăpat nici unora dintre contemporani.[16] Dintre toate genurile abordate, peisajul a răspuns cel mai bine nevoii artistului de a se scufunda în natură. Deosebit de original s-a manifestat artistul în peisajul citadin, în care, înfrângând banalizarea cotidianului, Pallady a descoperit mereu noi frumuseţi. Sensibil la atmosfera locurilor străbătute, pictorul a structurat imaginea de fiecare dată altfel, în funcţie de tonalitatea afectivă diferită.[17]

Călătorea mult, pentru că ştia bine că astfel privirea lui poate desluşi mail impede înfăţşările lumii, ceea ce le face deosebite între ele şi ceea ce le uneşte. A străbătut Franţa şi Italia, dar iubea, cum lesne se poate vedea în multe peisaje, priveliştile româneşti. Activitatea artistic a lui Pallady se împarte multă vreme între Paris şi Bucureşti. De aceea, priveliştile pictate de el sunt deopotrivă cele cunoscute în timpul călătoriilor prin Franţa şi în drumurile prin ţinuturile româneşti, mai ales prin sate. Deosebirile dintre ele sunt sesizabile: de cele mai multe ori peisajele franceze sunt învăluite într-o lumină liniştită, cenuşie şi albăstruie, pe când priveliştile româneşti au o culoare mai puternică, nelipsind aproape niciodată roşul şi galbenul. Îl chema necontenit lumina. Tablourile lui sunt tălmăciri în culoare ale luminii.[18]

Bibliografie

1. Dan Grigorescu, Theodor Pallady, Ed. Arta Grafică, 1993
2. Colecţia Arta pentru toţi – Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1963

3.      Colecţia Arta pentru toţi – Nicolae Tonitza, Ed. Meridiane, 1963

4. Raoul Şorban, Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1975
5. Raoul Şorban, Tonitza, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

---

[1] Raoul Şorban, Tonitza, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.6

[2] Ibidem, p.11

[3] Ibidem, p.12

[4] Ibidem, p.14

[5] Ibidem, p.17

[6] Colecţia Arta pentru toţi – Nicolae Tonitza, Ed. Meridiane, 1963, p.4

[7] Raoul Şorban, Tonitza, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.19

[8] Ibidem, p.27-28

[9] Colecţia Arta pentru toţi – Nicolae Tonitza, Ed. Meridiane, 1963

[10] Raoul Şorban, Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1975, p.7

[11] Ibidem, p.8

[12] Ibidem, p.13

[13] Ibidem, p.16

[14] Colecţia Arta pentru toţi – Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1963, p.3

[15] Ibidem, p.4

[16] Ibidem, p.5

[17] Ibidem, p.6

[18] Dan Grigorescu, Theodor Pallady, Ed. Arta Grafică, 1993, p.21