Arta lui Vermeer - o artă luminoasă, expresivă, inedită

Vermeer, cel mai remarcabil reprezentant al picturii din Delft, este repede dat uitării după moartea sa. Este redescoperit şi apreciat abia în secolul XIX de generaţia de pictori impresionişti. Una dintre dovezile incontestabile ale geniului său este portretul Fata cu turban. Forţa de expresie a acestei picturi, armonia culorilor, lumina magică corelată cu o anume subtilitate caracteristică sculptorilor, chipul radiant al modelului cu privire întrebătoare nu lasă nici o umbră de îndoială cu privire la măiestria absolută a autorului. Vermeer atinge desăvârşirea în pictarea scenelor de gen, amplasate în interioare laice. Graţie perfecţiunii tehnicii sale reuşeşte să confere pânzelor o atmosferă ireală, aproape de sublim. Rafinamentul culorilor este asociat rolului major care îi revine luminii ce provine, particularitate a stilului lui Vermeer, întotdeauna de la o fereastră plasată în planul stâng. Odată cu moartea sa, ia sfârşit perioada considerată a fi fost secolul de aur al picturii olandeze.[1]

Vermeer nu a fost un novator, în sensul că ar fi creat vreun stil nou sau că ar fi introdus concepţii deschizătoare de drum. Atât stilul cât şi temele le-a împrumutat de la artişti din anturajul olandez. Meritul lui a fost că a scrutat complet toate consecinţele unei noi modalităţi artistice, pe care alţii se mulţumiseră doar s-o indică sau s-o ignore, şi că a pus toată seriozitatea în strădania sa de a obţine tot ce se putea folosind noua modalitate. Ordonarea ritmică a compoziţiei, luminozitatea lui De Hooch şi redarea lui iluzionistă a spaţiului, tehnica superioară a lui Van Mieris – toate acestea tendinţe au fost analizate de Vermeer în mod consecvent şi sistematic şi duse în opera sa până la perfecţiune. S-a priceput să se mărginească tot timpul la o singură temă, cu puţine variaţii, iar această concentrare a dus la măiestria cu care desăvârşirea urmărită de el a putut lua în operă o formă cu aspect de lucru firesc, de la sine înţeles.

Pictând peisaje, Vermeer a profitat probabil de tehnica cunoscută sub numele de camera obscura (descoperită între secolele XV-XVI), graţie căreia obţine linia generală a compoziţiei. Recurge la subterfugii tehnice atunci când doreşte să redea suprafaţa zgrunţuroasă a zidului, aruncând un pumn de nisip în vopsea. Pentru a obţine un efect luminos extraordinar de puternic în fragmentele cele mai însorite, punctează aceste locuri cu mici picături de vopsea albă. Pictura olandeză abundă în scene de viaţă, deşi nici unul dintre artiştii care au creat în aceeaşi perioadă cu Vermeer nu atinge o asemenea claritate, o simplitate atât de captivantă şi nici o asemenea forţă de expresie.[2] 

Precizia desenului este în arta lui Vermeer  un lucru paradoxal. Mulţi critici i-au elogiat rigoarea cu care redă detaliile. De fapt, când privim de aproape aceste pânze, contururile se dovedesc adesea neclare. În realitate, structura şi factura tablourilor lui Vermeer sunt foarte simple, dar geniul artistului îi permite aşternerea unor tonuri caracteristice lui interpuse între zonele de lumină şi umbră. Şi alţi pictori contemporani cu Vermeer au pictat poate chiar mai fidel după natură, dar cromatica vie, strălucitoare conferă tablourilor lui o forţă de expresie şi o credibilitate fără pereche în pictura olandeză a secolului XVII.

Arta lui Vermeer este una accesibilă, permiţând observatorului modern să o descopere singur. Ea se naşte din observaţie, nu din imaginaţie şi este o artă a picturii, nu a compoziţiei. El sintetizează contribuţia artistică a lui Caravaggio şi îi ia drept model pe marii maeştrii flamanzi, dezvoltându-şi totodată propriul stil, caracterizat printr-o mare forţă de expresie şi un inedit farmec poetic. Dintre flamanzi, Jan van Eyck este cel care exercită cea mai mare influenţă asupra lui Vermeer.[3] 

Imobilitatea personajelor lui este comparabilă cu operele lui Piero della Francesca, artistul care obişnuia, de asemenea, să picteze liniştea.[4] Arareori îngemănarea tuşelor, formelor, luminii şi a culorii atinge o armonie atât de perfectă ca la Vermeer din Delft. Paleta cromatică a acestui artist excepţional este compusă din tonuri de albastru, galben, gri-perlat, negru şi alb. Poţi întâlni în tablourile sale întreaga bogăţie a gamei de culori prelate, dar opoziţia galbenului-lămâi cu albastrul-pal este pentru el la fel de caracteristică precum negrul, albul, cenuşiul şi rozul pentru Velázquez, observa Van Gogh în 1888.

Modul specific în care se serveşte de lumină reprezintă o altă caracteristică a artei lui Vermeer. Carravaggio a revoluţionat pictura pe la sfârşitul secolului XVI atât sub aspectul tematicii, cât şi al tehnicii. Influenţa pe care a exercitat-o asupra picturii olandeze se mai observă şi în zorii secolului XVII. Carravaggio aplica un anumit repertoriu formal care includea naturalismul prezentării, operarea cu lumina din lateral sau folosirea clarobscurului ca mijloc de expresie. Totuşi, Vermeer se foloseşte de lumină după bunul său plac. Se poate spune că a înlocuit clarobscurul cu complementaritatea şi contrastul culorilor. Asta nu înseamnă că umbra dispare, ci dimpotrivă devine parcă independentă de cauza ei. La Vermeer, umbra iese în relief şi este împinsă în prim-plan, astfel încât să formeze marginile fundalului bine luminat, comenta filosoful francez Gilles Deleuze.

În timpul adolescenţei lui Vermeer, Leonaert Bramer era la Delft pictorul cel mai preţuit. De aceea e de presupus că Vermeer i-a fost ucenic, iar faptul că arta lui nu prea are trăsături brameriene nu este un motiv să respingem această idee. În secolul XVII era lucru obişnuit în Olanda ca ucenicul să înveţe de la maestru doar meseria, iar apoi să-şi urmeze propriul drum. Cazul maestrului care şi-a pus pecetea pe opera ucenicilor, cum a fost Rembrandt, a fost mai degrabă excepţia, decât regula.Nu există dovadă că Vermeer a făcut ucenicie la Bramer, dar se ştie că înainte de a deveni el însuşi maestru, s-a aflat în bune relaţii cu acesta. La 29 decembrie 1653, Vermeer a fost admis ca maestru în breasla pictorilor din Delft. Considerat din acest moment stăpân pe meserie, i s-a conferit dreptul de a-şi semna şi vinde tablourile. Cele peste 30 de tablouri, atribuite cu certitudine lui, trebuie să fi fost pictate în intervalul de la 1654 la 1675, anul morţii sale. Dintre toate, numai trei sunt datate.[5]

În Olanda secolului XVII, peisajul, natura statică şi tabloul de interior cu personaje de gen au devenit rauri autonome ale picturii practicate la scară largă şi duse la un nivel artistic uimitor de înalt. Şi totuşi în Ţările de Jos Nordice a continuat să predomine ideea, din Italia, că realizarea de tablouri istorice ar fi ţelul cel mai înalt şi mai nobil spre care poate năzui un pictor. Olandezii din secolul XVII erau în stare să dezvolte noi forme artistice, dar le lipsea încrederea  pentru a formula o ideologie artistică adecvată. Nu numai Vermeer, ci şi alţi tineri artişti, şi-au început cariera pictând tablouri istorice. La Amsterdam a mai existat, independent de şcoala lui Rembrandt, un alt grup de pictori de tablouri istorice, format din Jacob Backer, Jan van Noordt, Jacob van Loo, care au realizat compoziţii iscusit desenate, pictate cu o tuşă fluidă. Prin aceste trăsături, opera lor e înrudită cu primele tablouri ale lui Vermeer.[6]

Ceea ce a făcut Vermeer în tinereţe poate fi plasat în contextual preocupărilor celorlalţi pictori olandezi ai vremii. Avea ambiţia de a atinge culmea posibilă pentru un pictor: să devină pictor de scene istorice. Deşi locuia în Delft, urmărea cu interes evenimentele culturale şi artistice de la Amsterdam. N-a găsit în anturajul său  pictori cu aceeaşi orientare ca a sa, de care să se poată ataşa. Pictorul a imitat  modelele italieneşti şi este posibil ca deschiderea spre arta italiană s-o fi deprins de la Bramer, care trebuie să-l fi îndemnat să se specializeze ca pictor de scene istorice.[7]

Mai important pentru şcoala din Delft şi în special pentru Vermeer a fost faptul că unul dintre cei mai înzestraţi ucenici ai lui Rembrandt, Carel Fabritius, s-a stabilit pe la 1650 la Delft. Până la acest an, oraşul nu a fost un centru important pentru pictură, dar după acest an situaţia s-a schimbat. Fabritius, care începuse ca pictor de scene istorice, a abordat la Delft o serie de probleme artistice noi, sub deviza imitarea naturii, pe care a reformulate-o astfel: cum să obţii cel mai puternic efect printr-o reproducere direct, dar înşelătoare, a naturii? Pictorul de tablouri în trompe-l’oeil nu-şi alege ca subiect o pasăre vie, de pildă, ci întotdeauna obiecte neînsufleţite, din partea cărora privitorul nu se aşteaptă la mişcare.

Tabloul olandez de interior

Opera lui Vermeer se compune, în mare parte, din reprezentări ale unor interioare, în care unul sau mai multe personaje elegant îmbrăcate fac muzică, beau vin sau îndeplinesc treburi domestice. Faptul că Vermeer a fost unul dintre artiştii influenţaţi de opera lui Pieter De Hooch poate fi observant în patru dintre lucrările lui, care aduc mult cu stilul şi maniera lui De Hooch.[8]  Problema redării fidele a unor personaje de dimensiuni mari, plasate într-o încăpere luminată, a fost pentru Vermeer cu atât mai complicată cu cât din partea figurilor umane ne aşteptăm la mişcare. Iar artiştii ca Vermeer, cu maniera lor de lucru amănunţită, nu puteau sugera convingător mişcarea. De aceea, gesturile şi expresiile feţelor personajelor fac impresia că sunt îngheţate, atât la Vermeer cât şi la De Hooch.

Vermeer, care urmărea şi el un effect de trompe-l’oeil, dar care totodată voia să fie pictor de figure, a rezolvat problema în multe tablouri punându-şi personajele să îndeplinească sarcini legate de o atitudine aproape imobilă. Astfel, singura mişcare ce se poate aştepta de la fata care citeşte în linişte o scrisoare este lunecarea ochilor ei încolo şi încoace. Şi tocmai ochii ei i-a făcut Vermeer invizibili, sub pleoapele lăsate în jos. Această soluţie o mai aplică Vermeer şi cu alte ocazii pentru a face din personajele feminine ale tablourilor sale de gen naturi statice.[9]

Vermeer a redus la început grupurile plasate de către De Hooch în interioare vaste, la unul sau două personaje situate în colţul unei camere. Ca urmare, şi-a concentrat atenţia asupra detaliului. În felul acesta a ajuns la măiestria de care dă dovadă în Fată turnând lapte. Abia apoi trebuie să fi îndrăznit să-l întreacă pe De Hooch pe propriul teren. Paharul cu vin din muzeul berlinez Dahlem este primul exemplu în acest sens. Abia acum a redat artistul, cum făcuse şi De Hooch, un bărbat şi o femeie într-un interior vast. Tabloul oferă şi redarea fidelă a materiei. Totodată Vermeer a izbutit, chiar şi în această compoziţie mai complicată, să păstreze unitatea şi coeziunea. Ca atmosferă şi armonie, tablourile lui Vermeer le întrec pe cele ale lui De Hooch.[10]

În tablourile ce au urmat, în urma unei schimbări produse prin 1662, sesizăm că Vermeer foloseşte o altă tehnică. Modeleul dur, extreme de clar, face loc unei redări mai suple a materiei, unei luminări mai estompate şi unui mai mare rafinament. Mărturie stau tablourile O doamnă şi doi domni şi Femeia cu carafa, care prezintă tehnica matură, rafinată, care prin iluminarea intensă aminteşte încă de lucrările cuprinse în intervalul 1658-1661. Prin modeleul delicat se apropie mult în această epocă de opera lui Gerard ter Borch şi Frans van Mieris. Opera celui din urmă se află cam pe acelaşi plan cu cea a lui De Hooch.

În Colierul de perle, Femeia în albastru şi Femeia care cântăreşte aur, vedem artistul care în loc să experimenteze, preferă să facă, dintr-o idee compoziţională simplă, de trei ori, un întreg cu desăvârşire închegat. O masă cu faţa de masă dată de-o parte şi cu câteva obiecte pe ea formează în cele trei tablouri un contrast orizontal în raport cu forma vertical a femeii care stă în picioare. În Femeia care cântăreşte aur, cunoscută şi ca Drămuitoarea de perle, cel mai impresionant dintre cele trei, licăririle verticale din oglindă şi de pe rama tabloului asigură accente puternice. Apoi, lumina amurgului, pătrunsă în parte printr-o perdea portocalie, învăluie camera într-o semi-lumină. Cu tema acestui tablou Vermeer se întoarce la tradiţia delfteză, căci şi Bramer a abordat acest subiect de mai multe ori, după cum reiese din unele descrieri din secolul XVIII ale unor lucrări de ale lui, azi dispărute.[11]  

Analiza operei de artă: Vermeer, Drămuitoarea de perle

În tradiţia artistică din Delft apare adesea motivul Drămuitoarei de perle. Această temă a fost abordată în repetate rânduri de Leonaert Bramer, fapt care, cu siguranţă, l-a inspirat şi pe Vermeer. O lucrare ce reprezintă Barocul, epoca de aur olandeză, este un ulei pe pânză, executat în 1664, având dimensiunile 42X38 cm, azi la National Gallery of Art, Washington. Lumina difuză conturează o atmosferă din care transpare  o armonie care ne duce cu gândul la pictura religioasă a secolului XVI. În fundal, Vermeer aşează un tablou în care trebuie să căutăm cheia care ne ajută să descifrăm sensul scenei. Tabloul în tablou prezintă Judecata de Apoi, cu alte cuvinte, tratează chestiuni veşnice şi extreme. În schimb, femeia ţine în mână un cântar, de parcă ar intenţiona să cântărească perlele care simbolizează vanitatea, adică risipa şi efemeritatea averilor strânse pe pământ.

Vermeer introduce premise morale şi religioase în interiorul laic al unei case burgheze. Lumina delicată învăluie personajul feminin şi umple încăperea cu o pace liniştitoare. Pictorul a surprins modelul în mişcare şi, paradoxal, acest dinamism capătă aici dimensiunea veşniciei. Din punct de vedere formal, scena este una reală, naturală, dar iconologic şi iconografic este foarte bine calculată de artist. Ne este deloc ceea ce pare la prima vedere.

Ca întotdeauna la Vermeer, fereastra reprezintă sursa de lumină a tabloului, care de această dată e una pală şi atent dozată, astfel încât sunt evidenţiate elementele dominante ale compoziţiei: femeia, perlele, tabloul din fundal. Blândeţea femeii pare să se răsfrângă asupra întregului spaţiu. Atmosfera acestui interior este caracterizată de o linişte apăsătoare, sporită încă de echilibrul care domină compoziţia.

O analiză mai amănunţită a arătat că de fapt talerele balanţei sunt goale. Absenţa aurului sau a perlelor pe talere a fost stabilită printr-o analiză a pigmenţilor. Nu este deloc o întâmplare faptul că balanţa mică şi delicată este central focal al imaginii şi că este goală, aceasta fiind înainte de toate un simbol al echilibrului interior. Ea reprezintă punerea în balanţă a materialităţii în raport cu spiritualitatea. Lucrarea cu semnificaţii controversate este una mai alegorică decât de obicei atunci când vorbim despre arta lui Vermeer, iar semnificaţiile anumitor elemente rămân în penumbră.

Simbolismul lui Vermeer conturează un mesaj care altfel poate fi interpretat şi numai din perspectiva cotidianului. Femeia, care aparţine clasei negustorilor olandezi, are pe cap un fel de bonetă, des întâlnită la femeile pictate de Vermeer, iar haina albastră te duce cu gândul la iernile friguroase din Olanda. În contextul vremii tabloul poate fi metafora schimbării. Se poate presupune că femeia este însărcinată, însă unii istorici susţin că este vorba doar de idealul frumuseţii feminine din secolul XVII.  Ea este înfăţişată liniştită, meditativă ca o Madonnă, în faţa oglinzii şi a mesei. Reflexia chipului în oglindă echivalează cu auto-cunoaşterea, mai curând decât cu vanitatea, iar femeia parcă aşteaptă ca balanţa să se echilibreze, semn al intenţiei sale de a duce o viaţă ghidată de moderaţie în aşteptarea judecăţii finale. Asta este dovada faptului că ea aşteaptă un echilibru spiritual, mai mult decât cel material. Pe peretele din spate apare un tablou al Judecăţii de Apoi. Se desluşeşte clar silueta lui Hristos în partea de sus, pe când planul inferior este ocupat de personajele menite să-I ilustreze pe cei mântuiţi şi pe damnaţi. Din juxtapunerea femeii cu tabloul reiese un aspect destul de interesant, astfel ca ea stă cu faţa către cei ce urmează a fi mântuiţi şi cu spatele la păcătoşi. Această juxtapunere creează o paralelă între a judeca şi a cântări.

Scena are în mod clar implicaţii religioase, iar personajul este pus între bogăţiile pământeşti şi o amintire vizuală a consecinţelor actelor sale, ca şi cum scopul ar fi acela de a-şi exprima alegerea. Femeia este atât de meditativă încât spectatorul are impresia că intrerupe momentul ei de contemplare. În faţă are cutiile deschise, perle, un colier de aur, monede, simboluri ale posesiunilor materiale ale omului. Compoziţia se structurează în jurul mâinii care ţine balanţa - punctul de fugă al lucrării care rezultă din intersecţia orizontalei care trece prin balanţă şi verticală care trece prin rama tabloului.

Geniul lui Vermeer face ca sub pensula lui acestă scenă din viaţa cotidiană să sufere transformări, fiind ridicată la rangul de simbol şi, necunoscând restricţiuni temporale, chiar de ideal.[12]   

---

[1] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van Delft, nr.61

[2] Ibidem, p.11

[3] Ibidem, p.28

[4] John M. Montias, 1996

[5] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 17

[6] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 21

[7] Ibidem, p. 24

[8] Ibidem, p. 38

[9] Ibidem, p. 42

[10] Ibidem, p. 45

[11] Ibidem, p. 53

[12] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van Delft, nr.61, p.27