Tintoretto – un pictor al dramaticului

Epoca de aur a picturii veneţiene a început cu Giovanni Bellini, la mijlocul secolului XV. După el, arta Veneţiei este revoluţionată de Giorgione, iar la începutul secolului XVI de către Tizian. Această eră este încheiată de Veronese şi Tintoretto. Romantic în mai mare măsură decât ceilalţi pictori veneţieni, afirma A. Venturi (1929), Tintoretto reprezintă un current caracterizat de decoruri monumentale, un stil care este reprezentat la Roma de geniul florentin a lui Michelangelo. 

 Tintoretto s-a născut în Veneţia anului 1518, pretrecându-şi copilăria printre vopsele, în atelierul tatălui său, Giovanni Battista Robusti, care colora mătăsuri aduse din Orientul Îndepărtat. Aşa a început să stdieze culorile. Jacopo Robusti îşi datorează porecla il Tintoretto (boiangiul) tatălui său. E posibil ca artistul să fi moştenit de la acesta simţul culorilor, stilul dramatic şi ferm, dedicând artei toată energia şi entuziasmul. Se spune că nu a avut dascăl şi că şi-a format singur stilul, exersând cu persistenţă desenul, studiind sculpturile, desenele şi gravurile veneţiene. Aceasta e ipoteza cea mai acceptată, însă Carlo Radolfi susţinea că artistul s-ar fi format în atelierul lui Tizian, dar că a părăsit repede atelierul maestrul din cauza unei competiţii survenite între elev şi profesor. Însă ipoteza nu este susţinută de niciun document.

În domeniul picturii, Tintoretto este un fenomen straniu, deosebit, hotărât, cel mai surprinzator talent. La 20 de ani este deja pictor independent, după cum reiese dintr-un act întocmit de un notar al vremii. Pe parcursul vieţii a lucrat pentru diferite şcoli religioase veneţiene (scuole), acestea fiind congregaţii laice.  În 1564, Scuola di San Rocco decide să fie aduse modificări ornamentelor de pe tavanul sălii de şedinţe a comisiei de supraveghere din Albergo. Tintoretto se prezintă pentru executarea lucrării, însă din cauza opoziţiei unor membri ai congregaţiei, se anunţă concurs. Înainte însă ca alţi pictori să-şi depună propunerile, Tintoretto prezintă o lucrare ovală, elaborată într-un timp foarte scurt şi proiectată să fie aplicată pe central tavanului de la Albergo. Se supune la vot, iar artistului îi revine sarcina de a ornamenta tot tavanul. În 1565, odată cu finisarea primei primei părţi a comenzii, Tintoretto devine membru în Scuola Grande di San Rocco şi, până în 1587, elaborează 56 de picturi pentru cele două nivele ale acesteia. Contemporanul lui Tizian şi Veronese, aparţine panteonului artiştilor din perioada de glorie a picturii veneţiene, fiind reprezentant al manierismului, curent apărut în perioada de maturitate a Renaşterii. Încă de la început devine cunoscută rapiditatea cu care îşi picta tablourile şi efectele lor teatrale. Figurile sale, construcţii monumentale cu o demnitate precum a zeilor din Olimp, evocă idealurile artei antice. Sunt de remarcat realismul şi naturalismul lor, împrumutat din viaţa de toate zilele a veneţienilor. Tablourile însufleţite prin jocul deosebit al luminii şi umbrei, au o forţă dramatic unică.[1]

El voia să deseneze ca Michelangelo şi să picteze ca Tizian. Cu asemenea intenţii, ar fi trebuit să ajungă pictor eclectic. Geniul său intermitent, care se afirmă o dată cu vârsta, îl scapă de capcanele care-l pândesc. N-a desenat ca Michelangelo şi n-a pictat ca Tizian, chiar dacă el a crezut asta. El a fost Tintoretto, adică, alături de Bellini şi Giorgione, unul dintre cei mai mari pictori veneţieni. Operele bătrânului au acelaşi freamăt interior ca şi acelea ale tânărului artist. Pe când el avea 20 de ani, cucerirea şi prădarea Romei, precum şi asediul Florenţei sunaseră stingerea Renaşterii. Cu o sensibilitate ascuţită, urmărea evenimentele, ştia că picture italiană a păşit pe drumul decadenţei[2]. La fel ca Leonardo şi tizian, Tintoretto are acea ardoare şi impetuozitate, dar toată viaţa va încerca să-şi supună persoana artei sale şi, ca Leonardo, se va metamorfoza la bătrâneţe, acceptând măsura şi echilibrul. Frescele de la Scuola di San Rocco, Prezentarea Fecioarei la templu, Cristos umblând pe ape, indică etapele înălţării spiritual a unui om al cărui geniu nu se mai mulţumeşte cu un corp artistic frumos, în maniera lui Tizian. Umanitatea portretelor sale întrece un meşteşug de o rară perfecţiune. Mâinile personajelor ne spun multe despre capacitatea de observaţie a pictorului. El cunoaşte valoarea lor şi, asemeni lui Rafael, nu-şi îngăduie să le modifice. Această probitate arată un artist însetat de adevăr şi care găseşte în adevăr o nouă viziune a lucrurilor.

Cunoaşte puterea luminii şi a întunericului, ştie violenţa cu care acestea se pot opune. Dar, ca şi Andrea del Sarto şi Giorgione, el ştie că lumina şi întunericul se pot întrepătrunde în nuanţe successive, de unde coloritul său pe care trebuie să-l calificăm drept orchestral. Nu are decât un singur elev demn de el: El Greco[3]. Supunându-se temperamentului său mistic, Tintoretto îşi închină penelul zugrăvirii unor scene religioase, însufleţie de o flacără interioară ce lui Tizian îi lipsea[4].  

Realismul personajelor pictate de Tintoretto generează o reacţie nu întotdeauna favorabilă, fenomen explicabil dacă ne gândim la idealul de senină eleganţă promovat până atunci. Asimilat şi reluat ca o formulă, vitalismul conţinut de opera veneţianului va fi apoi invocat şi utilizat ca argument stilistic în arta barocă. Relansând de pe alte poziţii filosofice şi estetice postulatul antic, îmbrăţişat de Renaştere: Omul este măsura tuturor lucrurilor şi centrul universului, Tintoretto contribuie şi el la instaurarea unei noi perspective ontologice, în concordanţă cu tendinţele şi concepţiile secolului său. Aceasta ar fi o cauză pentru care în arta sa vom găsi mai curând întrebări decât răspunsuri, aspiraţii şi nu concluzii. Tema Cinei a fost abordată de mai multe ori în decursul activităţii sale artistice. Anii ce separă prima Cină şi Miracolul sclavului de ciclul pictural de la Scuola di San Rocco (perioada 1547-1564) sunt anii cei mai semnificativi pentru modul în care se stucturează arta lui Tintoretto în datele sale fundamentale. Creaţia sa ulterioară, în toată complexitatea ei dramatică, se regăseşte în gradaţia tensională conţinută de surprinzătoarele exerciţii executate pe suportul celor trei mari teme din a căror confluenţă se constituie universul său pictural. Tema profană, prezentă ca o dominantă, cea mitologică, utilizată pentru valenţele sale simbolice şi cea religioasă, axată pe principalele cicluri ale Vechiului şi Noului Testament, se subordonează unei concepţii unice, dominată de umanism, conţinând o nouă semnificaţie, o nouă perspectivă existenţială. Dramatismul marchează compoziţiile, reflectând nu numai o nouă concepţie despre condiţia umană, aşa cum se conturează ea în secolul manierismului, ci şi aspiraţia către depăşirea ei[5].

Reluând ideea posibilelor influenţe suferite de artist în anii de formare, vom remarca existenţa unei soluţii de reconciliere între renascentismul veneţian definit de Tizian şi vitalismul picturii lui Michelangelo. Cele două planuri interferează după o logică strict picturală, refuzând ambiguitatea stilistică, propunând o expresivitate unică şi unitară. Realismul reprezentărilor umane, elocvenţa atitudinilor şi simbolismului adeseori retoric, dinamica diagonalelor compoziţionale şi energia spirituală disimulată ne plasează într-o zonă a dramatismului cu implicaţii existenţiale. Compoziţia manieristă, în cazul lucrării Sf.Augustin vindecându-I pe infirmi, utilizează perspectiva accelerată prin introducerea planurilor culisante şi a fundalului de arhitectură. Eclerajul atent regizat este şi el manierist, instalând o atmosferă ireală.          

Rolul jucat de Tintoretto în ultima parte a Renaşterii veneţiene este determinant, dar controversat. Dacă îi e recunoscută capacitatea genial de a reconstrui scheme compoziţionale, abordări de perspectivă, soluţii privind lumina, i se atribuie pe de altă parte iniţierea unor formule care, reluate de artişti modeşti, vor devein monotone. Deşi salvează în întregime gustul pentru culoare şi lumină din tradiţia regiunii Veneto, introducând gesturi grandioase, riscante secţiuni de perspectivă, de tip manierist. În fruntea unui atelier eficient execută zeci de icoane de altar pentru diferite biserici veneţiene, conducând lucrările de redecorare din Palatul Ducal (1575).[6]

Manierismul veneţian

În pictură, manierismul nu a fost un stil de sine stătător, ci un current ce a însoţit renascentismul târziu, o variant a acestuia care prevestea deja barocul. El aducea cu sine o aglomerare confuză a formelor, o estetizare excesivă care conferea o doză de artificial lucrărilor. Odată cu sosirea la Veneţia a doi pictori florentini, Salviati şi Giorgio Vasari, manierismul devine mai delicat. Se schimbă stilul de lucru, artiştii alegând tot mai des teme mitologice şi alegorice. Manierismul trăieşte în lucrările lui Tintoretto, Veronese şi Bassano, dar şi la Tizian.[7]  

Secrete de pictor

Ceea ce la primii artişti ai Renaşterii a fost relatarea unor evenimente istorice, sub penelul lui Tintoretto se transformă în viziunea artistic asupra evenimentelor. Pe unii i-a îngrozit realismul curajos al lui Tintoretto, pe alţii i-a entuziasmat. Dar tocmai aceste detalii, pictate sugestiv, genereazăatmosfera acestui moment mistic.[8] Cu mintea lui ageră a înţeles că, dacă vrea să devină un mare pictor, trebuie să-şi antreneze mâna prin exerciţiul de desen deprins în timpul copierii operelor antice. În timpul elaborării lucrarilor sale, Tintoretto modela mici figure de lut pe care le îmbrăca, aranjând cu grijă cutele. Le aşeza apoi într-un decor, în lumină artificială, pentru a observa jocul luminii şi a umbrelor. Astfel a procedat când lucra la Cina cea de taină, Spălarea picioarelor ucenicilor şi Minunea Sfântului Marcu. Tintoretto rivalizează eficace cu maniera grande a lui Michelangelo când formează blocul din umbre, folosind lumina ca pe un bisturiu pentru realizarea reliefurilor sale deosebit de expresive. Întâi, Tintoretto aplică grundul negru pe o pânză din ţesut gros, pentru ca formele luminoase să apară din întuneric. Apoi separă cu linii albe masele de spaţiu. Prin trăsătura de penel rapidă pune în evidenţă şi mai mult dinamica învolburată, atât de caracteristică tablourilor lui. Prin trecerile fine de la lumină la umbră, pictorul elaborează formele în maniera unui sculptor.[9] 

Analiză de operă: Cina cea de taină (1592-1594)

Michelle Alabardi, stareţul benedictinilor, i-a comandat lui Tintoretto o serie de picturi şi basoreliefuri din lemn pe tema euharistiei, aşa că pictează trei tablouri, printre care Cina cea de taină şi Strângerea manei, realizate în mare parte de discipolii din atelierul pictorului. O dată cu Cina cea de taină, Tintoretto renunţă la compoziţia frontal clasică pe care a aplicat-o timp de aproape jumătate de secol.   

O lucrare din anii de maturitate artistică, Cina cea de taină a lui Tintoretto, ulei pe pânză executat între 1592-1594, cu dimensiunile 365x568 cm, este adăpostită de Basilica San Giorgio Maggiore din Veneţia. Basilica, construită pe insula San Maggiore între 1566-1600 după planurile lui Palladio, urma să fie decorată de atelierul lui Tintoretto.

Tintoretto foloseşte în această compoziţie, separată drastic de formula sa compoziţională anterioară, unelte manieriste. Artistul a pictat de mai multe ori Cina pe parcursul activităţii sale artistice. Această versiune, însă, poate fi descrisă ca un festin al sărmanilor. Scena cotidiană, prin plasarea personajelor intr-un interior de han veneţian, se caracterizează prin dinamism şi se împleteşte cu supranaturalul prin intermediul fiinţelor înaripate care apar din întuneric în partea de sus a compoziţiei.

Remarcabile sunt complexitatea şi asimetria, iar interesanta poziţionare diagonală a mesei e explicată şi de instalarea picturii pe peretele drept al încăperii. Această poziţionare oblică a mesei dă scenei dinamism şi o mare profunzime. Cu totul aparte este modul în care este folosită lumina, care pare a apărea în obscuritatea încăperii de han preponderant din candela şi din aureola lui Isus. Figura sa radioasă, din central scenei, iniţiază taina euharistiei. Ia pâinea, o frânge şi o dă ucenicilor, zicând: Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul Meu! (Evanghelia după Matei, 26.26) Cele două surse intense de lumină generează atmosfera ireală a tabloului în care sacrul şi profanul se amestecă ori se opun.

Din nou, aparte este faptul că centrul scenei nu este ocupat de apostoli, ci de personajele secundare, precum femeia cu farfuria, ori servitorii care duc vesela. În pofida faptului că îndeplineşte o banală sarcină casnică, figura servitoarei care stă în genunchi în prim-plan este desenată având atitudinea unei zeiţe antice, contribuind prin acest fapt la atmosfera intimă şi solemnă a scenei.Este creată o atmosferă aparte prin alegerea şi dozarea surselor de lumină, a culorilor întunecate şi a îngerilor plutitori, transparenţi, care parcă iau fiinţă din razele de lumină şi care dau o tentă supranaturală lucrarii. Pictaţi en grisaille (ca spirite nematerializate), îngerii creează o atmosferă cerească în incintă.[10]

Lumina cea mai puternică şi mai caldă e emanată prin prezenţa lui Isus, din care se alimentează parcă toate celelalte zone luminoase. Toţi discipolii, cu excepţia lui Iuda, au un disc de lumină în jurul capului. Dar această lumină din jurul capului lor pare a fi atat emanată din interior, cât şi o reflecţie a luminii care vine de la Isus. Liniile mesei, plafonul din lemn şi podeaua, toate produc o perspectivă liniară, care trimit la Cina lui Leonardo. Lucrarea lui Tintoretto prevede caracteristici ale barocului.

Cina este cu atat mai deosebită cu cât marchează ultima etapă în căutarea efectelor de lumină a lui Tintoretto, rezolvată în acest caz în jurul a două surse distincte de lumină. Raportul ambiguu dintre realitate şi miracol atinge o clipă de mare poezie şi de adânc misticism, mai ales în figurile evanescente ale îngerilor din întuneric.[11] Regizarea fină, dar plină de vitalitate a scenei subliniază remarcabila dispoziţie compoziţională a lui Tintoretto, care reuşeşte încă o dată prin această lucrare să-şi emoţioneze profund spectatorul.      

Bibliografie

1.    Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, Publishing Services SRL 2001

2. Pictura Italiană, Electa - Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997
3. Fred Bérence – Renaşterea Italiană, vol.II, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969
4. Virgil Mocanu – Tintoretto, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1977
5. Philippe Morel, L’art du VI^e siècle á la Renaissance, Citadelles & Mazenod
6. http://www.wga.hu
7. www.khanacademy.org

---

[1] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, nr.50, pag.3

[2] Fred Bérence – Renaşterea Italiană, vol.II, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969, pag.124

[3] Ibidem, pag.125

[4] Ibidem, pag.126

[5] Virgil Mocanu – Tintoretto, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1977, pag.10

[6] Pictura Italiană, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997, p.222

[7] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, nr.50, pag.30

[8] H. Tietze, Tintoretto, in revista MARI PICTORI, nr.50, pag.27

[9] Ibidem, p.24

[10] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, nr.50, pag.27

[11] Pictura Italiană, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997, p.226