Ştefan Luchian în Muzeul de Artă din Iași

Pinacoteca Palatului Culturii din Iaşi numără printre comorile sale opt luchieni - patru peisaje: Case între pomi, Peisaj cu sălcii, Dealul Hânganilor şi Fântâna de la Brebu, trei tablouri cu flori: Garoafe, Trandafiri şi Crizanteme, şi o scenă de gen: Femeie spălând duşumeaua. Am ales să discut în cele ce urmează despre patru dintre aceste lucrări, în încercarea de a schiţa câteva aspecte ale operei artistului prin raportare la acestea. Pentru că nimic nu reflectă mai bine imaginea artistului decât opera sa ...

I.              Fântâna de la Brebu

-       Pastel pe carton, 1908

-       700X495 mm

În peisajele lui Luchian domină linia arcuită sau curbă, mlădioasă, domoală; ele au numai rareori unghiuri și ascuţimi care să taie spaţiul. Preferinţa pentru liniile mlădioase, pentru formele unduioase, provine din nevoia de intimitate, de legătură mai strânsă, mai aproape cu elementele naturii, de umanizare a lor pe măsura omului sau în proporţiile lui. Nimic covârșitor, monumental, panoramic, în viziunile sale, ci, dimpotrivă, preferinţa pentru arbori zvelţi și subţiri, cu frunziș bogat, plin de prospeţime și graţie.

,,Cine umblă după desenul în unghiuri, dur, cum o să sufere pastelul, arta aceasta așa de graţioasă?’’ spunea Luchian. Dar nu numai în pastel, ci și în peisajele în ulei el a evitat ,,desenul în unghiuri, dur.’’ Elementele care apar în peisajele sale nu se reduc numai la identitatea lor materială, la funcţia lor utilă, ci pot constitui un izvor de poezie, un motiv de vibraţie sufletească, iar Luchian, ca nimeni altul în pictura românească, a știut să o descopere, să o pună în valoare. Lirismul său se ridică astfel la o treaptă mai înaltă de cunoaștere: acea cunoaștere prin iubire, de care vorbea Leonardo da Vinci. (...) El aduce armonia de culoare a pastelului, iar peisajele lui Luchian ilustrează subtila știinţă coloristică pe care se întemeiază arta sa. Ciclul ,,Priveliștilor’’ de la Brebu reprezintă în această privinţă nu numai o culme a creaţiei sale, dar și cele mai frumoase pasteluri realizate în plastica românească. Este interesant de remarcat că Luchian a arătat o deosebită preferinţă tehnicii pastelului, tocmai pentru că ea se potrivea mai bine acestei viziuni coloristice. ,,Pastelul e mai cald, mai suplu’’ spunea Luchian. ,,Liniile astea, care se pierd, nu le ai în ulei... Așa-mi place să-l privesc, cu pufuleţul acela de viaţă... Ia uite, nuanţele astea între verde și cenușiu, cât sunt de plăpânde, ca praful de pe aripile fluturelui... Cu pastelul lucrezi repede. Fumul argintiu ce se împrăștie din salcie, în lumina de amurg, în pastel îl prinzi mai ușor.’’

Pisând uneori creioanele de pastel, el punea culoarea cu degetele, o apăsa, o întindea, obţinând o cât mai mare aderenţă a pastelului, își prepara cartonul, frecându-l cu cuţitul astfel ca suprafaţa să-i fie mai zgrunţuroasă și să prindă mai ușor praful de culoare.

Şi în ,,Fântâna de la Brebu’’, și în celelalte lucrări din acest ciclu, Luchian folosește cu iscusinţă resursele pastelului, dând o expresie plastică unei sensibilităţi specifice românești în interpretarea frumuseţilor naturii. ,,În conștiincioasa-i fidelitate faţă de model, în supunerea sa voluntară, Luchian va găsi esenţialul problemei pe care o urmărea: să exprime esenţa peisajului românesc’’, spune criticul francez Jaques Lassaigne. ,,În lumina aceea când surdă, când strălucitoare, culorile capătă o densitate uneori sclipitoare, alteori înăbuşită, dar constantă în acea dublă statornicire. Şi atunci apar acele raporturi inedite de cruditate şi verdeaţă într-o operă tânară şi originală, Luchian e conştient şi ştiutor; el are la îndemână o tehnică mlădioasă în slujba unei voinţe lucide.’’[1]

Pastelul îi convenea tocmai pentru că păstrează gamele coloritului din natură, dar îi îngăduie să le redea mai liric, mai direct, mai poetic... Uneori, putea lua un detaliu, dacă era caracteristic, şi rezuma prin el o întreagă privelişte. Parcă dialoga cu natura, întrebând-o ce are mai frumos şi mai adevărat, ce există cu adevărat în ea şi este al ei, precum şi ce să pună de la dânsul, din sufletul său...

Pastelurile de la Brebu ale lui Luchian mărturisesc liniştea din sufletul lui, bucuria sa în contact cu frumuseţea verii, nevoia de lumină şi cântec al culorilor. Un lirism intens şi netulburat străbate mai toate imaginile de acolo, cu linii vii, vibrante, calde, care construiesc formele şi îmbină planurile... Luchian a făcut din pastel o artă întru nimic inferioară uleiului, dovedind că pentru anumite viziuni pastelul e mai indicat şi mai expresiv. I-a găsit virtuţile şi le-a dus mai departe, cum numai puţini artişti din toata istoria artei au izbutit. Prin priveliştile de la Brebu şi Moineşti ne-a redat sinteza specifică a peisajului românesc, iar prin câteva flori viaţa întregii naturi, şi a lui însuşi.[2]  

La pastelurile de la Brebu, contururile negre ale copacilor, ale stâlpilor şi acoperişurilor au rămas vizibile şi întrerup culorile cu vinele lor incisive – ca uleiurile lui Cézanne. Frunzişul copacului, destul de greu şi pieptos în volumul lui, e modelat numai cu umbre grafice.

II.            Trandafiri

-       Ulei, 1906-1907

-       660X810 mm

Florile verii, trandafirii, le făcea în fel şi chip, căutând să le redea suavitatea şi gingăşia, graţia şi parfumul, atribuindu-le sentimente omeneşti. Simţitor la toate prefacerile naturii, la schimbările anotimpurilor şi la variaţiunile luminii din cuprinsul unei zile, Ştefan Luchian a găsit în flori nu numai culoarea şi parfumul, ci însăşi  perindarea vieţii, cu bucuriile şi tristeţile ei.

Deşi a făcut sute de tablouri cu flori, nici unul nu seamănă cu altul, nici ca aranjament, nici ca raporturi între fond, flori şi ulcică, nici ca expresivitate. La nici un pictor al nostru florile nu au fost mai umanizate şi nu poarta pecetea stărilor lui sufleteşti ca la Ştefan Luchian. Pentru el floarea, ca şi arborii şi frunza lor, au fost fiinţe vii, cărora le împărtăşea bucuriile şi tristeţile, nădejdea şi disperarea, dându-le menirea de a vorbi pentru el, de a exprima ceea ce simţea sufletul său atât de încercat. De aici, calitatea emoţională a peisajelor şi florilos sale, în care îşi topeşte focul lăuntric, lirismul său neîntrecut de sensibil şi înălţător.

 Ştefan Luchian reuşeşte prin câteva flori să redea viaţa şi strălucirea întregii naturi şi să-şi exprime propriile lui sentimente. Din ce în ce, prin mai puţine flori aşezate într-un vas va exprima câi mai mult.[3] 

,,O floare te cheamă spre ea prin culoare şi miros. (...) Florile te înviorează. Glasul lor tăinuit are putere aşa de mare încât îţi influenţează gândurile, ca şi când ai citi o carte plină de înţelepciune. (...)’’[4]

Florile par a fi fibra sa cea mai intimă. Ruptă din matca sa şi adusă în ulcior, floarea pare a nu mai fi pentru sine, ca în natură, ci pentru om. Ulciorul de lut pentru floare este pământul din care ea a fost luată pentru a fi împletită în veşnicie, este aripa ei transfigurată prin foc, noul lăcaş în care-i adusă din natură.[5]  

Florile lui Luchian oglindesc toate schimbările, toate cuceririle în fazele artei lui. Ele par crescute într-o lume ireală, chiar dacă tuşa nespus de vie a culorilor se impune privirii printr-o prospeţime aproape unică. Luminile dau petalelor aripi.

III.           Dealul Hânganilor

-       sau Peisaj de pe Valea Hânganilor

-       Ulei, 1909 – realizat la Moineşti

-       800X540 mm

Preferând să picteze mai totdeauna colţuri restrânse din natură, grupuri de arbori, de obicei cu pajişti la picioarele lor, uneori ridicate pe vreun dâmb, Luchian intra mai intim în legătură cu natura, descoperind câtă bogăţie şi frumuseţe se află chiar numai în câţiva copaci, în câteva coroane cu frunze atât de armonios orânduite de natură şi înviate de jocurile luminii şi ale vânturilor.[6]

Luchian nu-şi propune subiectele. El pictează după natură, iar lucrările sale exprimă realitatea unui loc. Aceste amănunte semnificative, pline de farmec, se integrează în viziunea coloristică a naturii, care defineşte arta lui Luchian. Această viziune coloristică determină folosirea unei culori dominante care se desfăşoară într-o serie nesfârşită de vibraţii colorate. Ea exclude contrastele puternice de valori. În peisajul lui Luchian nu se găsesc porţiuni negre, opace, în contrast puternic cu altele intens luminate. Până şi umbra este colorată în aceste peisaje, este vibrantă, vie şi unduitoare. Ceea ce dă formelor volum, densitate, sunt planurile diferit colorate, dar legate între ele prin treceri picturale, adică prin răspândirea în jurul unei forme a câtorva tonuri înrudite, mai slab sau mai intens luminate. Acest procedeu armonios dă o deosebită mobilitate imaginii, o face mai fluidă, mai fremătătoare. Accentul principal e pus asupra ritmului coloristic, care se desfăşoară pe toată întinderea pânzei, într-o bogată variaţiune de tonuri, cele calde răspund celor reci. Jocul strălucitor al culorilor nu se face însă la întâmplare, ci are la bază o logică riguroasă, care hotărăşte locul şi rolul fiecărui ton, ca într-o compoziţie muzicală, perfect orchestrată. Peisajele lui Luchian ilustrează subtila ştiinţă coloristică pe care se întemeiază arta sa.[7] 

Se cere o demarcaţie între idilism şi natură transfigurată în artă: acolo unde iniţiativa este mereu a naturii, unde omul este stăpânit de natură, este vorba de idilism; acolo însă unde natura este transfigurată în spiritul ei de harul înnobilator al omului, este vorba de adevărul artei. Opera lui Luchian constituie o adâncă întrupare a naturii în universul culorilor. În spiritul solidariţii cu cele simple şi adevărate trebuiesc înţelese priveliştile şi peisajele lui Luchian, tot atât de simple şi de grăitoare ca omul locului. Nimic căutat, Luchian nu va umbla după locuri grandioase, luxuriante, nu va inventa nimic, ci va face vad spre graiul culorilor acestei realităţi de toate zilele a naturii şi sufletului românesc.[8]

În peisajele în ulei, armonia de culori devine mai strălucitoare, accentuată şi de vigoarea tuşei, de multe ori evidentă. (...) Ca o poezie densă, cu o adâncime şi complexitate de sentimente sunt zugrăvite peisajele lui Luchian. Dintre cele de la Iaşi, se situează pe culmile creaţiei sale ,,Dealul Hânganilor’’ şi ,,Fântâna de la Brebu’’. În ambele domină verdele – difuz şi învăluitor – dispus în planuri succesive, ritmate asemeni valurilor mării, cu intensificare cromatică spre ultimele planuri. Meditaţia şi visarea sălăşluiesc aici fără a fi tulburate de nici o stridenţă. Sunt imagini de o profunzime interiorizată prin care pătrundem în sufletul atât de bogat şi de generos al marelui artist. ,,Noi, artiştii, privim cu ochiul, dar lucrăm cu sufletul’’ – spunea Luchian, definind astfel, lapidar şi plastic, însăşi esenţa creaţiei sale.[9]

Din natură, Luchian alege privelişti apropiate, restrânse la o atmosferă caracteristică şi uneori stăruie tocmai asupra detaliilor care definesc spiritul locului. Aşezaţi la poalele unor coline blânde şi unduioase, cu fascinantă vegetaţie, Moineştii l-au făcut să retrăiască bucuriile copilăriei şi fervoarea tinereţii. La Moineşti s-a bucurat de frumuseţea naturii poate mai mult decât oriunde. Aşezarea îi amintea de Ştefăneştii copilăriei, unde trăise primele percepţii mai conştiente, pe jumătate vis, pe jumătate realitate. Cu o candoare de copil, mărturiseşte într-o scrisoare: ,,simt că locurile astea mă iubesc.’’ Deşi perspectivele nu sunt încă limpezi pentru aprecirea lui, pânzele expuse la ,,Tinerimea Artistică’’, printre care şi ,,Dealul Hânganilor’’, îi aduc mereu ecouri de admiraţie temeinică şi sinceră.[10]

În ciuda aparenţei lor întâmplătoare, tuşele se supun de fapt unei organizări riguroase. Unele prisaje sunt realizate din zone de culoare, intarsiate parcă, evocând cu o sinteză maximă formele. Uneori, mase cromatice sunt aglomerate teluric şi un aspect banal al naturii e transformat, prin miracolul artei, într-o tragedie de rezonanţe ultraterestre. Din seria de peisaje ce amintesc de perioada constructivă a lui Cézanne (1882-1885), face parte şi ,,Dealul Hânganilor’’. Acordurile de culoare dobândind independenţa faţă de lumină şi umbră, şi schema compoziţională fiind absorbită cu totul de compoziţia de culori, imaginea capătă aparenţa unei intense reverii cromatice.[11]

IV.          Crizanteme

-       Ulei, semnat, 1910

-       600X495 mm

-       Colecţia A. Apostol

Mai ales în ultima parte a vieţii, când nu mai avea puterea de a ieşi la peisaj, florile au însemnat pentru Luchian o adevărată alinare a cumplitelor sale suferinţi. ,,Ce să faci altceva? Faci o floare! Nu cumva o să mă apuc să fac uragane, cutremure de pământ, cataclisme, incendii, ruine?!... Ia, colea, o floricică! (...)’’ Uragane şi cataclisme îi zguduiau poate sufletul chinuit. El însă îşi regăsea seninătatea în bucuria de culorilor, în strălucirea câtorva simple flori de câmp, cu dragoste rânduite într-o ulcică ţărănească, smălţuită. ,,Arta e uşoară, senină, cumpănită’’, spunea înţeleptul artist. În tablourile cu flori, intensitatea expresiei coloristice vădeşte intensitatea trăirii sufleteşti. Nicicând nu a izbutit vreun alt pictor român să dea atâta strălucire şi putere de viaţă culorii, care uneori are luciul de smalţ al ceramicii populare, iar alteori, voinicia podoabelor roşii de pe câmpii ornamentali ai ţesăturilor ţărăneşti. Luchian prefera să-şi picteze florile în simple ulcele ţărăneşti, spunând că ,,sunt de la noi’’, subliniind astfel legătura sa conştientă cu arta populară. Florile pe care le picta erau adeseori dintre cele mai umile, flori de câmp şi de grădini, flori mai obişnuite sau mai rare, văzând în perindarea lor trecerea anotimpurilor şi a anilor, necurmata prefacere a vieţii. Îşi compunea cu grijă buchetul. Pe masă, jos, lângă ulcică, lăsa mai totdeauna câteva flori, care măreau baza compoziţională a imaginii, pentru a-i da mai mare amploare. În cazul Crizantemelor acestea se prezintă deasupra ulcelei ca o jumătate de cerc. Dar niciodată această schemă compoziţională nu era rigidă, căci o întrerupea câte o floare care ieşa liberă din cadru. Şi asemenea incidente, cu iscusinţă născocite de pictor, fereau tabloul de monotonie şi îi dădeau mai multă viaţă, mai multă autenticitate.[12] 

Aşezarea florilor – pe care pictorul le-a zugrăvit cu o neîntrecută măiestrie - în oale de lut şi înrudirea cromatismului luchianesc cu cel al ceramicii smălţuite sunt mărturii evidente în acest sens. Marele critic şi istoric al artei, francezul Henri Focillon îl consideră pe Luchian cel mai mare pictor al florilor din câţi au existat vreodată: ,,nimeni, poate, n-a pictat florile cu mai mare strălucire, mai iscusit şi mai natural...’’

În Crizanteme şi Trandafiri, pictorul îşi afirmă nemărginita-i dragoste de viaţă într-o izbucnire cromatică radiind de lumină şi sentimente. Culori calde şi strălucitoare, pârguite în retortele incandescente ale sufletului, se învolburează frenetic, cu tonalităţi de galben ruginiu, sau cu o nestăvilită gamă de roşuri, în cazul Trandafirilor,(...) toate fiind echivalenţe ale unor intense trăiri interioare. Adeseori, însă, în florile lui Luchian se stabilesc dialoguri între dragostea sa de viaţă şi conştiinţa caducităţii acesteia, ceea ce conferă imaginilor o notă discretă de melancolie, de regret.[13]

Cosmina M. Oltean – Portret lui LUCHIAN

Când nu a mai putut picta oameni şi nici peisaje, i-au rămas totuşi credincioase prietene florile. Potrivea vasele în legătură cu florile ce aveau să fie aşezate în ele. Forma şi coloritul vasului îl preocupa deopotrivă, ca şi aranjarea buchetului. Căuta lumina potrivită şi aspectul decorativ, care să dea viaţă şi strălucire florilor. 

Ca şi alţi mari creatori, inovatori ai artelor din toate timpurile, Luchian s-a impus greu atenţiei publice, întâmpinând mai ales rezistenţa oficialităţilor. Prin valoarea sa, prin legăturile adânci cu spiritualitatea românească, opera îi ocupă azi un loc de cinste în muzeele noastre.

Cosmina Marcela OLTEAN

UAGE Iaşi, Istoria şi Teoria Artei

---

[1] Ionel Jianu, Petru Comarnescu – Ştefan Luchian, p.133, 134, 136, 139

[2] Petru Comarnescu – Luchian, p.227, 228, 230, 231, 270

[3] Ibidem – p.248, 268, 269, 270

[4] Ioan Alexandru – Luchian, p.16 - citat al artistului din revista ,,Flora României’’, ed. Albatros, 1973, din pagina antologică a omului de ştiinţă Ion Simionescu

[5] Ibidem – p.21, 22

[6] Ionel Jianu, Petru Comarnescu – Ştefan Luchian, p.133

[7] Ionel Jianu, Petru Comarnescu – Ştefan Luchian, p.134

[8] Ioan Alexandru – Luchian, p.10,11,19

[9] Claudiu Paradais - Valori ale picturii româneşti în Muzeul de Artă din Iaşi, p.66

[10] Petru Comarnescu – Luchian, p.229,238,269

[11] Theodor Enescu – Scrieri despre artă, p.226,227

[12] Petru Comarnescu – Luchian, p.148

[13] Claudiu Paradais - Valori ale picturii româneşti în Muzeul de Artă din Iaşi, p.63,66

Din toreutica dacă: TEZAURUL DE ARGINT DE LA SÂNCRĂIENI

Toate aceste tezaure aşteaptă însă şi vor
mai aştepta pe săpători, care, din aşezările
viilor şi din mormintele adormiţilor din
Câmpia munteană, ca şi din platoul transilvan,
să le cheme iară la lumina zilei. (Vasile Pârvan – Getica)

Arta dacilor

Artă complexă, dar neajunsă la completa devoltare, cu caracter arhaic, dar și cu o evoluție rapidă, arta dacilor a fost retezată în dezvoltarea sa de conducerea romană exact în momentul în care începea să-și pună probleme esențiale pentru orice artă superior dezvoltată. Legată organic de arta tracilor, dar diferențiindu-se de aceasta atât conceptual cât și stilistic, arta dacilor este caracterizată printr-o mare originalitate izvorâtă din trăsăturile ei de gândire și de stil, de o amploare și de o abstracție mai puțin întâlnite în arta altor popoare. Dacii au continuat, și la granița cu antichitatea, sa prelucreze metalul prețios. Tezaurele descoperite, fie cu caracter funerar, ori de depozit, atestă existența unor vase, bijuterii și garnituri din argint ciocănit și gravat. Vasele, deși grupate uneori în serii destul de mari, sunt toate variante ale aceluiași tip: bolul conic, derivat din tipul ceramic al bolului megarian. La această formă fundamentală se adaugă uneori un bord înalt decorat prin ciocănire ,,en croix’’, și prin gravare, cu motive geometrice, apoi picioare și toarte cu motive vegetale, mult stilizate. Toreutica și ceramica dacă se întâlnesc mai ales în cazul cupelor deliene, de factură locală, cupele gasindu-și replica în ceramica geto-dacă lucrată la roată sau cu mâna din secolul al II-lea î.Hr.. Argintăria statului dac se leaga tot de argintăria tracă, cu deosebiri mai tranșante între zona sud-dunăreană și cea de la nord de fluviu, în măsura în care stilizarea e mai accentuat geometrică, iar motivele clasice sunt apropiate de forme naturale, familiare dacilor. Prototipuri sigure ale formelor dacice încă se pot ușor găsi în lumea tracă.

O descoperire întâmplătoare

Moștenire dacică, tezaurul de la Sâncrăieni datează din a doua epocă a fierului, respectiv a doua jumătate a secolului I î.Hr.- prima jumătate a secolului I d.Hr.. În august 1953, în cariera de andezit aflată între localităţile Sâncrăieni şi Jigodin, jud. Harghita, în apropierea unei aşezări dacice, a fost descoperită cea mai însemnată mărturie a toreuticii geto‑dacice târzii (căci se datează în ultimele două secole dinaintea cuceririi romane: sec. I î.e.n. - I. e.n.) și cel mai bogat din seria tezaurelor târzii. În urma aruncării în aer a unei stânci ce ameninţa cu prăbuşirea, a ieşit la iveală o bună parte a unui tezaur de vase şi podoabe de argint. Spunem o bună parte, fiindcă el ar fi trebuit să cuprindă cel puţin încă două fibule şi mai multe monede decât cele două piese recuperate: o tetradrahmă din insula Thassos şi o drahmă emisă de oraşul Dyrrhachium.
Descoperit, așadar, în timpul extragerii pietrei din carieră, unde ulterior s-au efectuat cercetări arheologice, tezaurul, ce înglobează atât componente integre cât și fragmente ale altora, cuprinde în total 18 piese de argint, unele parțial aurite, cântărind 3.650 g. Vorbim despre 15 cupe întregi și fragmentare, dintre care șapte cu picior și toarte, în mare parte decorate cu motive geometrice și vegetale, patru vase conice, trei cupe sferice, o buză de vas tronconic, cu litere grecești imprimate punctat, două brățări, o fibulă cu piciorul fațetat și două monede: o drahmă din Dyrrhachium și o imitație după o tetradrahmă thasiană. Ca tipuri monetare, dacii au imitat și adaptat tipuri elenistice ale suveranilor macedoneni Alexandru, Filip, Lysimah și ale unor cetăți grecești: Thassos și Heracleea. În acest tezaur predomină elementele elenistice, asimilate de localnici încă din secolele III-II î.Hr., astfel că se poate vobi despre produse locale, cu tradiție elenistică la bază.

Piesele tezaurului

Referitor la cele două brățări monospiralice, masive, putem spune că una dintre ele se remarcă prin extremitățile ce redau un cap de șarpe bine stilizat, șirul de solzi fiind la fel de mult simplificat, redat printr-un joc de linii oblice, despărțite de restul brățării prin două brâie trasversale de linii oblice prinse prinse între cele orizontale. Cealaltă este decorată în trei registre verticale, dintre care cel median e decorat cu un șir de mici cercuri, iar cele laterale cu cerculețe și linii oblice de puncte, dispuse într-un decor ce reconstituie imaginea unor palmete. Vasele reprezintă un bun exemplu de sincretism artistic, care combină bolul sau cupa cu Kantharos-ul, formă de proveniență elenistică. Cu alte cuvinte, cantarul, acel vas de băut, cu picior și toarte, folosit de greci și romani. Între cupe, cantaroi și tezaur, asemănătoare și totuși diferite de vasele din tezaurul roman, se disting forme apropiate de cele reprezentate pe Columnă, în scena ,,Capturării comorilor regelui Decebal’’.

Decorul vaselor asociază elemente de tradiție elenistică și locală, fenomen evident mai ales în asimilarea motivelor vegetale mediteraneene cu cele din flora locală. Deosebit de elegante sunt toartele în torsadă, cu ,,noduri ale lui Hercule’’, realizate din sârmă împletită.

Desigur şi în cazul tezaurului de la Sâncrăieni, ca la atâtea alte realizări de acest gen din sânul societăţii geto‑dacice, am putea vorbi de fineţea execuţiei artistice, de bogăţia motivelor ornamentale - adică de multe din elementele pe care le‑a relevat, în general, toreutica geto‑dacică. Dincolo de aceste trăsături generale, tezaurul de la Sâncrăieni nu furnizează însă temeiuri pentru o analiză a conceptului pe care geto‑dacii îl aveau despre spaţiu şi forme - concept legat nemijlocit de esenţa spiritualităţii geto‑dacilor, analizată de Vasile Pârvan, de Lucian Blaga şi de alţi gânditori ce s‑au aplecat asupra civilizaţiei străvechilor locuitori ai acestui pământ. 

În încercarea de a explica, merită a fi precizate unele aspecte. Civilizaţia geto‑dacică nu ne‑a lăsat, în general, monumente arhitectonice în piatră. Chiar la Sarmizegetusa Regia, elementele de suprastructură ale Zonei Sacre par a fi fost de lemn, numai fundaţia fiind din piatră. Şi aceasta nu din pricina nepriceperii geto‑dacilor de a utiliza piatra ca material de construcţie, ci pentru simplul motiv că lemnul era cea mai lesnicioasă şi îmbelşugată materie primă. Din păcate însă lemnul este perisabil, el nu rezistă intemperiilor şi, din acest motiv, asemenea construcţii nu au ajuns până în zilele noastre.

În absenţa lor, iată că avem posibilitatea de a decodifica ideile despre spaţiu la geto‑daci prin intermediul unor obiecte de preţ, care, printr‑o serie de elemente ale lor, tind să sugereze monumentalul unei construcţii de mari dimensiuni. Şi în alte cazuri cercetătorii au pornit de la arhitectura vaselor ceramice de lux, în speţă, ceramica grecească de tip Dipylon, a perioadei geometrice, pentru a descifra ideea de spaţiu la un popor, suplinind astfel absenţa unor construcţii care să reziste în timp până la noi. Dar ce elemente ne furnizează, din acest punct de vedere, vasele de la Sâncrăieni?

Din lumea elenistică

În lumea elenistică, civilizaţie ce a influenţat cultural o arie geografică mult mai largă decât întinderea ei teritorială propriu‑zisă, vasele de argint au cunoscut o mare răspândire, din Asia Mică până în Peninsula Iberică - produsele caracterizându‑se prin unitate tipologică, chiar prin stereotipie. Iată că vasele de la Sâncrăieni conferă sensuri noi acestei stereotipii, demonstrând de la început originalitatea, capacitatea interpretativă a meşterilor argintari geto‑daci.

Este cazul, în primul rând, al cupelor conice, formă obişnuită la vasele din lumea elenistică. S‑ar putea argumenta că asemenea forme sunt opţiunea gustului vreunui orfevrier sau poate al beneficiarului localnic, neavând în nici un fel semnificaţia care li s‑a atribuit. În acest caz se cuvine amintit că astfel de forme se întâlnesc şi la alte obiecte descoperite în alte locuri din ţară: principele preot, figurat şezând, de pe obrăzarul drept al coifului de aur de la Băiceni, jud. Iaşi, ţine în mâini un rhyton şi o cupă conică, drept vase rituale. Celebrul vas de cult monumental descoperit la Grădiştea de Munte, purtând nu mai puţin vestita inscripţie ,,DECEBALVS PER SCORILO’’, redă aidoma la proporţii mari, fireşte, forma conică a vaselor de Sâncrăieni. În sfârşit în mai multe aşezări dacice din Câmpia munteană au fost descoperite cupe conice miniaturale din lut. Aceeaşi formă repetată la trei dimensiuni diferite ne obligă să recunoaştem deschiderea spirituală a vechilor locuitori ai Daciei, capabili să preia, să asimileze şi să se exprime pe plan artistic în felul lor propriu.

Aceeaşi originalitate o constatăm şi în cazul cupelor cu picior de la Sâncrăieni. Rezultat al iradierii elenistice, care în sec. I î.e.n. s‑a făcut simţită din plin în interiorul arcului carpatic, cupele cu picior erau la început cantaroide, adică similare vaselor greceşti cu picior scurt şi două toarte, numite din această pricină cantaros - cărăbuş. Analiza cupelor de la Sâncrăieni vădeşte maniera originală de evoluţie a acestui motiv, care, finalmente, se eliberează complet de prototipul elenic. Înseşi cupele vaselor se modifică devenind din ovoidale, hemisferice. Picioarele cilindrice se lungesc, capătă o nodozitate centrală, încât existenţa piciorului înalt anulează utilitatea toartelor, care nu fac altceva decât să mărească instabilitatea vasului. Această supraetajare de elemente seamănă, întrucâtva, cu grandilocvenţa pe care barocul o va aduce mai târziu în istoria artelor. Să nu uităm însă că civilizaţia romană procedase la fel, etajând elemente, unele incomparabile, ale arhitecturii greceşti. Evoluţia cupelor cu picior de la Sâncrăieni vădeşte, aşadar, voinţa toreutului de a descoperi noul, de a crea o monumentalitate compusă din elemente diferite, puternic profilate. În sfârşit, original este şi aspectul decorativ. Exterioarele cupelor hemisferice cu picior sunt împodobite cu motive tipice aşa‑ziselor cupe deliene de ceramică, descoperite cu precădere în aşezările de la sud de Carpaţi.

Mai rămâne să subliniem un aspect al semnificaţiei tezaurului de la Sâncrăieni. Vreme de două secole, tezaurele monetare au constituit o formă de stocare a argintului. O dată cu înaintarea legiunilor romane în Balcani şi cu slăbirea economiei elenistice, argintul pentru baterea monedelor - procurat din sudul Peninsulei Balcanice - a scăzut cantitativ. Aceasta are drept urmare faptul că, pe de o parte, ultimele monede geto‑dacice au sâmburele din bronz şi doar o pojghiţă exterioară de argint, iar, pe de altă parte, tezaurizarea puţinului argint încetează de a se face prin monede, ci sub formă de vase.

Cele două monede descoperite împreună cu vasele de la Sâncrăieni arată care era sursa argintului - Peninsula Balcanică. Vasele înseşi, ca şi multitudinea de mărunte tezaure descoperite pe întreaga arie geto‑dacică, vădesc noua formă sub care va fi acumulat metalul tradiţional al economiei de schimb în lumea egeică şi traco‑dacică.

Ornamentica
Decorul în relief crestat al unor cupe din tezaur reprezintă o continuare a tradiției traco-getice, unde decorul torsionat e foarte frecvent, la fel sunt și benzile hașurate, mai mult sau mai puțin înguste, uneori ondulate. Pe aceste vase e frecvent decorul din puncte mărunte, sub formă de linii punctate, elemente de umplutură sau pentru fundal. Tehnica punctării este curentă în arta traco-getică. De reținut sunt nu numai tehnica și motivele utilizate, dar în special concepția recurgerii la o anume tehnică, cu mare dăruire. Un decor precum cerculețele aflate în linie este frecvent în cazul pieselor din acest tezaur. Tehnica aplicării unui strat sau unei foi de aur peste obiectele de argint, frecventă în etapa traco-getică, precum e cazul Tezaurului de la Craiova, se întâlnește foarte des în arta argintului dacic și e aplicată și la unele obiecte din tezaurul de la Sâncrăieni. Pe vasele de argint se întâlnește motivul frunzelor de iederă, cu răspândire elenistică, dar care a devenit unul din motivele preferate în arta traco-getică și geto-dacă. Decorația părții inferioare a cupelor cu picior e tipică cup almete. Vasele-boluri deliene, răspândite prin meșteșugul local geto-dac, au în decor palmeta, care a asigurat legătura între etapa traco-getică și geto-dacă. V. Pârvan și alți cercetători observaseră asemănarea palmetelor de pe brățările dacice și de pe cupele ,,deliene’’. În ce privește tehnica tezaurului, s-au observat unele defecte în executarea decorului, cel mai probabil într-un atelier local.  

Valoarea documentar-ştiinţifică a tezaurului este sporită şi de originalitatea ornamentelor ce îmbracă exteriorul cupelor, iar în câteva cazuri şi o parte din picioarele suporturi. Decorul constă într-o gamă largă de motive florale stilizate şi geometrice, dispuse în registre paralele, astfel încât acoperă întregul corp al recipientelor. Motivele florale, cele mai complexe ca execuţie, constau în şiruri de frunzuliţe aşezate asemănător modului de îmbinare a şindrilei pe aco­perişurile caselor ţărăneşti, precum şi din frunze cu lobi mari, precum cele de brusture, plasate unele lângă altele. Fiecare registru circular de ornament a fost delimitat de fişele decorative formate din cerculeţe. Prin aceste gru­pări de decor se creează o armonie de an­samblu ce dă fiecărui vas un aspect atrăg­ător, neexistând două exemplare identice.
Cupele de la Sâncrăieni, prin complexul lor ornament, nu îşi află similitudini în cadrul obiectelor de artă antică ieşite din ateliere de obiecte de lux, situate în mediul etnic greco-roman, celtic sau sarmato-persan. În schimb, sunt prezente motive geometrice sau vegetale în cadrul altor categorii de obiecte geto-dace orientale, ca de exemplu cuiele-discuri de la Grădiştea Muncelului - pe locul fostei capitale a statului dac condus de Decebal, Sarmisegetuza - pe mai multe fragmente de vase din lut ce poartă un decor realizat în culori, precum şi pe o serie de unelte din fier (îndeosebi cleşti).
Aceste detalii ornamentale comune artei geto-dace, în general, şi proprii grupului de cupe cu picior din cadrul tezaurului de la Sâncrăieni, pledează ferm pentru atribuirea lui civilizaţiei clasice a poporului geto-dac a cărei perioadă de maximă înflorire cores­punde perioadei secolului I î.e.n.

Întregul tezaur este marcat de o notă de arhaism și are legături clare cu cel de la Surcea, din a doua jumătate a secolului I î. e. n.. Iar spre a aduce lămuriri în acest sens este necesară prezentarea pe scurt a unor trăsături ale acestui tezaur. Astfel tezaurul de la Surcea, din jud. Covasna, este alcătuit din unelte din argint. După unele detalii și după asemănarea cu unele elemente ale tezaurului de la Sâncrăieni, par să fi folosit ca baze pentru picioare de cupă. Astfel tezaurul dă indicații prețioase despre legăturile dintre argintarii daci și cei din Moesia, cât și despre felul cum unele modele sudice au fost înțelese și reluate în Dacia.

 Prin compoziția sa, se constată că tezaurul se constituie într-un serviciu de ceremonii și de parură al unei căpetenii militare locale din a doua jumătate a secolului I î.Hr.- prima jumătate a secolului I d.Hr.. Cert e faptul că în istoria argintului geto-dac, acest tezaur ocupă un loc important, deși nu a fost îndeajuns studiat și s-au scris relativ puține texte în jurul lui. Dar acesta poate fi un lucru bun, căci lasă loc unor noi cercetări care să aducă la lumină alte secrete ale dacilor ...

Cosmina Marcela OLTEAN  

Viaţa în trei dimensiuni

Viaţa ca filosofie

Dacă îmi propun să analizez acest concept, în cele mai profunde înţelesuri ale sale, constat că aş putea da o multitudine de sensuri şi că aş putea găsi o întreagă paletă de nuanţe a ceea ce înseamnă viaţa. Într-un fel sau altul cu toţii credem că putem defini acest cuvânt. Să fie oare aşa facil ? Poate fii, însă doar dacă arunci o privire pasageră spre ea, pentru că altfel încercarea de a o defini poate rezulta o adevărată provocare. Căci ea este, să nu uităm, în primul rând o problemă filozofică fundamentală, întrebarea despre sensul vieţii reprezentând inima reflecţiilor filozofice.

Pe câţi gânditori şi mari intelectuali nu i-au preocupat un astfel de gând? Câţi nu au încercat să-i explice sensul, în frământarea lor? Spunea cu atâta profunzime şi patos grecul  Platon că ,,o viaţă care nu este aprofundată, nu merită trăită’’, iar prin asta el ridica, de fapt o nouă problemă: aceea a raţiunii şi intelectului uman, care ar trebui să ne guverneze viaţa. Ce rosta ar avea să dobândim experienţa vieţii, dacă aceasta nu ar avea puterea de a ne învaţa să gândim?

Viaţa ca o artă

A trăi frumos şi demn este o artă a cărei tehnică nu o poate preda nici un maestru. Tratatul artei de a trăi îl scriem singuri prin faptele, reuşitele şi bucuriile pe care ni le presărăm singuri în cale. Iar calea o putem lumina noi înşine, cu lumina din noi, cu lumina intelectului. Inevitabil, viaţa înseamnă, pentru cei aleşi, cautare şi contemplare a frumosului. Totodată, în aceeaşi parametrii, mai înseamnă creare a frumosului, şi căutare a binelui şi adevărului. Mulţi se întreabă care poate fi cheia fericirii. Oare nu e tocmai frumosul, binele şi adevărul? Arta e o cale în viaţă spre acel ceva superior, divin la care râvnim cu toată fiinţa, şi pe care nu-l putem găsi cu uşurinţă. Dar, cu siguranţă, există ! O altă pildă de la Platon spune că ,,dacă viaţa merită prin ceva s-o trăiască omul, numai pentru aceasta merită, că ajunge să contemple frumuseţea însăşi.’’

Sursa creativităţii artistice se află în imboldul de a exprima propriile imagini interioare, cuvintele a face, a crea, definind principiul divin al creaţiei. Astfel omul primeşte de la Divinitate propria putere de creaţie.  Imboldul creator poate avea surse de ordin magic, dorinţa de a materializa gândirea sau un simplu joc de imitaţie, însoţit de plăcerea de a da formă. Din neant artistul plăsmuieşte chip, iar în haos el aduce ordine, investighează realul şi întrevede irealul, trecutul, viitorul, tranzitoriul şi eternitatea. Căutarea începuturilor, a rădăcinilor sale şi ale artei e căutarea unei continuităţi, căci numai ştiind de unde vine poate şti omul unde se duce. Teoriile idealiste pun la originile lui ,,homo aesteticus’’ voinţa de artă. Simbolul este exprimat printr-un echivalent intuitiv a unei idei, de unde derivă concepţia sa magică, credinţa că o imagine sau obiect de artă traduce la modul sensibil-intuitiv o forţă invizibilă a naturii.

Viaţa ca o stare

Cu un ocean nesfârşit şi plin poate fi asemuită viaţa. Dar în ciuda grandorii sale aparente, poate seca într-o clipă, pentru că nici marile oceane nu sunt ferite de această primejdie la nesfârşit. Toate au un punct de plecare şi un punct în care e firesc să înceteze, pentru a se continua o ordine firească în natură. Dar când vorbesc despre viaţa ca o stare mă refer la caracterul ei pasager, la acea impresie pe care ne-o lasă câteodată, cum că am fi martori la propria poveste. Viaţa este o înlănţuire de întâmplări ce se succed episodic şi oricum ai privi-o tot pare foarte limitată temporar comparativ cu infinitul care îi taie firul. E tulburător cât de firavă e viaţa, câţi factori ar putea să o facă să dispară şi totuşi ea găseşte o cale de a răzbi şi a continua să existe... pentru o vreme. Uneori mă întreb de ce trebuia să ştim că nu vom fi aici decât o vreme. Poate pentru a învăţa să preţuim timpul şi să trăim cu intensitate. E interesant cum atunci când suntem tineri avem impresia nemuririi, simţim că nimic nu ne poate opri sau răni întratât cât să nu ne vindecăm. Uneori trăim ca şi cum totul ni se cuvine, căci mereu căutăm ce este al nostru şi vrem ca totul să ne aparţină. Simţim nevoia mai ales a unui loc căruia să-i aparţinem şi pe care să-l numim acasă, ca şi cum acest acasă ar fi pentru totdeauna. Şi poate este ! Cine poate ştii ? Apoi cu trecerea anilor conştientizăm cu oarecare teamă de necunoscut că de fapt trecerea noastră prin lume e doar o altă poveste, doar o filă dintr-o carte măreaţă, o carte de istorie a omenirii. Istoria e tezaurul vieţii omeneşti, la care încercăm din răsputeri să contribuim cumva. Dar putem oare face ceva înafară de a lupta? Mi se pare uluitor cum omul îşi poate accepta condiţia şi cu resemnare decide să lupte până la ultima suflare. Poate e o formă de consolare, dar aşa cum sfătuia filosoful german Kant, „trăieşte-ţi viaţa ca şi cum fiecare faptă a ta ar deveni lege universală’’, căci ea e doar „un sejur”, după cum se exprima Platon, şi tot el ne încuraja „să trăim viaţa ca şi cum ne-am afla într-o piesă de teatru.” Dar în cele din urmă, esenţa e totul: ce e lăsat lumii. Însă această condiţie excepţională puţini, foarte puţini ajung să o cunoască. Căci adevărata cunoaştere e filtrată prin minţi de geniu.

Iar la sfârşitul zilei te întrebi: Ce-am făcut EU? Am încercat să pun un fir de nisip în deşert!

Cosmina Oltean - portret de Geanina Zaharia (studenta la UAGE Iasi, sectia Grafica)

Eu, în faţa vieţii...

Încă mă văd în faţa visurilor mele, prinse fiecare, pe crengile unui cireş falnic, cu roadele scăldate în soare, mângâiate de vânt şi curtate de fluturi. Privesc spre ele cu iluzii şi înverşunare. Gândesc îndelung la o cale de a atinge creanga cea mai învecinată de nemărginirea Cerului. Ne trezim, dintr-o dată parcă, în vâltoarea vieţii, ca într-un vis. O vreme nu realizăm care ne e scopul, apoi mii de întrebări încep să ne bântuie, să ne urmărească existenţa. Aflăm că singuri trebuie să deslușim un drum care încă nu există. E incert, căci nimeni nu a lăsat urme pentru noi prin labirintul cu trandafiri rari şi plini cu spini. Te întrebi apoi care îţi e menirea. Cum să dobândeşti libertatea pasării cerului când îşi lasă preţioasele aripi în voia călătorului vânt. Condiţia umană are o profunzime dramatică: să-ţi vezi trupul şi spiritul trecând… Să fii convins că orice ai face, te apropii cu fiecare zi de iminent şi să nu conştientizezi ce înseamnă asta cu adevărat. Încă nu-mi pot explica cum omul găseşte puterea de a crede în triumf, de a se crede nemuritor uneori, când adevărul se află tocmai la cealaltă extremă. Oare cum îndrăzneşte să declare război Timpului? Dar singura şi adevărata luptă se dă în interior. Cu lumea din noi!

Ce bine mi-ar fi fost să am privilegiul de a mângâia vântul cu aripile mele, ori să-mi odihnesc capul îngreunat de gânduri pe catifeaua unei petale de trandafir. Ori să port pe aripi culori pastelate sub formă de pulbere magică, să zbor în imensitatea cerului, să savurez roua, şi singura îndeletnicire să-mi fie contemplarea florilor. Mi-ar fi fost scurtă existenţa, dar altminteri, una îndelungată, privată de esenţă, e doar agonie. Pe frunzele cireşului din faţa mea stau scrise toate cuvintele lumii. De acolo încerc să culeg cu grijă  unele pe care să le dăruiesc unui cititor. Sunt aceleaşi cuvinte, ne aparţin tuturor, dar să le alegi pe cele potrivite ţie, e o artă! Ele se cer încărcate de sentiment pentru a atinge suflete. Dacă pământul şi marea ascund comori, viaţa pune în om zăcăminte de valoare. Pe care însă trebuie să le descopere şi să le exploreze. Unora le sunt străine comorile din ei. Viaţa e uneori stranie: te poţi afla odată, asemeni unui fluture, zburând prea aproape de soare, ori alteori te poţi afla prins între un munte şi o prăpastie. Eşti obligat să cauţi calea de mijloc: fie escaladezi, cu mâinile goale, muntele, ori, îmbrăţişezi resemnat, printre lacrimi, neantul. Se spune că lacrimile au darul de a spăla sufletul şi ochii, pentru a privi apoi lumea mai clar, pentru a-i sesiza mai uşor culorile vibrante. Însă din toată apa de pe pământ, lacrima e picătura cea mai grea, căci e încărcată de sentiment, cea mai adevărată expresie a trăirii…

Text şi ilustraţii: Cosmina Marcela OLTEAN

Studentă la Universitatea ,,George Enescu’’- Iaşi,

Facultatea de Arte Vizuale şi Design,

Secţia: Istoria şi Teoria Artei