Atunci şi acum: 2012 – un an care mi-a adus tot ce-mi lipsea

Cosmina Marcela Oltean (text şi fotografii)

Îmi amintesc cu câtă reticenţă şi teamă aştepta lumea să intre în 2012. Judecata multora era umbrită de diferite teorii şi profeţii nefaste legate de acest an. S-a dovedit totuşi a fi unul ca oricare altul: în care unii au pierdut, alţii au câştigat, unora le-a fost luat, altora li s-a dat. Una peste alta, un an cu bune şi cu rele, pe care l-am depăşit şi care s-a dovedit a nu fi ultimul, cum se temea lumea. Iată că după patru ani a devenit amintire, şi încă una foarte frumoasă pentru cei ca mine.

Anul 2012 a fost anul unui nou început, perioada de tranziţie între viaţa de până  atunci şi schimbarea de după. 2012 este primul an după absolvire şi primul de studii la Şcoala de asistenţi medicali din Topliţa. Un an în care mă descopreream, în care învăţam despre mine şi despre lucrurile pe care le puteam face singură, apelând doar la aptitudinile mele, la talent şi inteligenţă. Făceam primii paşi spre atingerea unor obiective, măreţe pentru mine atunci. Nu puteam face altceva decât să continui tradiţia din liceu – participarea periodică la concursuri de desen, singurul mod de a-mi lucra şi promova talentul. Întotdeauna am căutat să-mi promovez munca deoarece am înţeles în timp că nimeni nu o va face dacă nu voi începe chiar eu. Adevărul e că nimeni nu poate ajunge să te cunoască dacă nu te cunoşti tu întâi pentru a te putea prezenta, nu e posibil dacă nu înveţi să crezi în ceea ce faci, să-ţi vezi greşelile şi să cauţi cu isteţime să le îndrepţi. Nu e un test uşor, dar eşti obligat să îl treci cu succes la momentul oportun şi nu mai târziu, pentru că niciodată nu ştii ce poţi pierde cu trecerea timpului.

În clasele primare, concepţia mea despre mine era una oarecum daunătoare, însă cultivată de neîncrederea multora, mai ales în cadrul şcolii. Credeam că sunt un copil slab şi nu consideram un atuu nici măcar talentul necizelat pentru desen. Eu asta credeam, chiar dacă notele din catalog au reflectat mereu imaginea unui elev bun, iar talentul la desen mă transforma uneori într-o fată populară în rândul colegilor. Dar asta nu însemna prea mult şi poate tocmai pentru că simţeam că am de făcut şi că pot face mult mai mult, doar că atunci nu ştiam ce şi cum trebuie să fac pentru a reuşi şi nici nu s-a găsit nimeni care să mă pună pe un drum care să mă ducă acolo. E adevărat, am fost sfătuită mereu să mă înscriu la o Şcoală de arte, dar ideea acesta pur şi simplu nu îmi surâdea în aceea perioadă a vieţii. Interesul, în adevăratul sens al cuvântului, pentru o viitoare carieră în artă a început să mi se pară atractivă începând cu clasa a şaptea, când am început să iau cursuri de desen, pentru ca mai apoi să urmez cursurile Şcolii de arte din Miercurea Ciuc, filiala Topliţa în perioada 2009-2011, în paralel cu liceul. A urmat un curs de Design Interior la Bucureşti în perioada când mă pregăteam să obţin şi diploma de Asistent medical generalist. Această perioadă a fost una bogată nu doar din cele două motive menţionate deja, ci şi pentru că participam regulat la evenimentele Cenaclului Bunavestire din Miercurea Ciuc, am prezentat o serie de expoziţii la Topliţa, Miercurea Ciuc, Cluj, participam la concursuri de desen şi poezie şi citeam destul de mult pentru admiterea la Universiatea de Arte George Enescu din Iaşi, unde am început cursurile imediat după absolvirea Şcolii sanitare. Toate acestea au început să se petreacă la sfârşitul anului 2012 şi au fost baza multor lucruri frumoase care au urmat şi care continuă să se întâmple. Şi asta datorită faptului că orice am făcut, mereu am făcut artă şi chiar dacă ar putea părea că arta a ocupat mereu un loc secundar în viaţa mea, de fapt a avut mereu întâietate. Chiar de aş fi vrut, n-aş fi putut renunţa la ea, iar dacă aş face vreodată asta, n-aş mai fi eu… cu siguranţă aş înceta să mai fiu eu.

În ce priveşte drumul meu spre tainele nemărginite ale artei, mereu n-am încurcat şi descurcat singură, cu mult ajutor din partea multor oameni minunaţi, începând cu părinţii, dar deciziile importante şi planul a trebuit să-l gândesc mereu singură. Am făcut cum am simţit, am început când am simţit că e timpul, m-am mai abătut de la cărarea iniţială, dar orice aş fi făcut, mereu am făcut artă. De când mă ştiu am simţit că am în interior mult mai multă artă decât am putut vreodată arăta. De multe ori m-am simţit limitată în ce priveşte exteriorizarea tot mai rafinată a bogăţiei interioare, dar cu siguranţă cheia e studiul şi cunoaşterea marii arte care s-a făcut de-a lungul vastei istorii a artei. Acum înţeleg asta, acum înţeleg mult mai multe şi mă bucur nespus că e aşa.

Mereu am fost mulţumită să fiu altfel şi am învăţat în timp că a fi altfel poate face uneori diferenţa şi că de cele mai multe ori o face. La urma urmei toate minţile luminate din istorie au fost altfel, personalităţi contrastante. În ceea ce mă priveşte , am făcut mereu ce am considerat de cuviinţă: am jucat mereu cel mai bine rolul de observator al lumii şi am învăţat mult din viaţă şi din cărţi.

Caligrafie – fotografie de Cosmina Oltean

În 2012 am simţit prima dată la o intensitate foarte mare dorinţa de a scrie. Am vorbit despre asta cu dl. Ştefan Danciu, scriitor şi redactor la cotidianul Informaţia Harghitei din Miercurea Ciuc. Domnia sa mi-a răspuns scurt: Scrie! Dacă vrei să scrii, scrie orice numai scrie… Presupun că asta îmi doream cel mai mult să aud şi da, aşa am făcut. Aşa a început cea mai frumoasă şi mai bogată perioadă din viaţa mea de până acum. Am început să scriu pentru Informaţia Harghitei articole care vizau evenimente cultural din zona Topliţei, dar apoi am început să scriu tot mai des ample materiale pe diferite probleme din sfera artelor (concepte, artişti…)

Simţeam o mare bucurie cu fiecare articol publicat. Simt şi acum bucuria doar amintindu-mi. Şi mă simt adesea atât de norocoasă că am avut ocazia să păşesc pe acest drum frumos, pentru a învăţa apoi să merg pe el cu tot mai multă încredere. La drept vorbind, e o adevărată onoare să poţi scrie şi desena ceea ce simţi, ce te inspiră şi te frământă, la ce aspiri. Continui să scriu cu tot mai multă implicare.

La Universitatea de Arte învăţ să privesc arta din tot mai multe unghiuri, în tot mai multe dintre formele sale. Privesc cu totul altfel fenomenul artistic şi conceptul în sine de când am onoarea de a participa la cursurile unor profesori excepţionali. Anul acesta am acordat mai mult timp pasiunii pentru fotografie şi fac asta cu mare bucurie, după ce am experimentat şi în laboratorul de ceramică. Muncesc până la pragul cu epuizarea psihică adesea, dar mă consolează gândul că toate au rostul şi locul lor, iar eu vreau să-mi găsesc locul. Timpul este din ce în ce mai scurt, iar de învăţat este extrem de mult. Oricât de dificil ar fi uneori, mă gândesc că studiul e o mare onoare, un privilegiu de care nu se bucură toţi la fel. Simt că evoluez, simt cum cresc puţin câte puţin cu fiecare lectură şi cu fiecare material scris. Bucuria mea e imensă atunci când mă întâlnesc cu diferiţi oameni de cultură sau foşti ori actuali profesori care îmi citesc articolele şi mă felicită pentru ele. M-au bucurat mult cuvintele d-nei profesoare de engleză de la facultate, Paula Onofrei, când mi-a spus că aş avea toate motivele să mă simt mulţumită de mine. Sau când dl. Nicolae Bucur mi-a spus cu multă seninătate: scrii atât de frumos despre artă! Ce bucurie mai mare pentru un tânăr intelectual, ce motiv mai bun de a continua să speri că poate vei putea schimba ceva vreodată, de a aspira spre şi mai mult dacă nu acesta?

Condei

Dar diferenţa aceasta mare, între acum şi atunci, când nu aveam asta, dar speram din suflet să ajung să am, nu este doar vizibilă prin lucrurile care s-au materializat în timp, ci este totodată o diferenţă care se simte în minte şi-n inimă. Este un vis care a devenit realitate şi m-a transformat într-o persoană mai împlinită, mai sigură pe sine, foarte conştientă că de fapt toate acestea sunt lucruri mărunte şi că trebuie să studiez şi să muncesc din ce în ce mai mult pentru a ajunge unde îmi doresc, dar şi că am avut parte de mici realizări frumoase. Timpul a ţesut pentru mine o pânză care a avut la bază vise, dorinţe, aspiraţii, frustrări, nemulţumiri şi lacrimi, dar care fir cu fir s-a împletit spre a-mi oferi o suprafaţă pe care să pot picta o poveste frumoasă. Deja pot spune că am o poveste destul de interesantă, care a luat fiinţă în jurul conceptului de artă. Sunt atât de conştientă de limitele mele, de resursele mai limitate de care dispun, încât uneori doare, dar nu pot face altceva decât să merg în continuare pe acest drum, cu speranţă şi încredere în mine şi în viitorul incert al artistului şi teoreticianului de artă, mai ales la noi în ţară. Dar datoria noastră, faţă de sine şi faţă de societate, este să dăm mereu tot ce avem mai bun din noi, iar români fiind, în comparaţie cu ce se îmtâmplă în afara graniţelor acestei ţări, să trudim încă de două sau trei ori în plus pentru a reuşi. 

Timp

Culorile copilăriei pe pânza maturităţii

Din copilărie îmi amintesc cum totul părea mai mare, mai interesant cumva, mai nou şi altfel colorat. Răsăriturile şi apusurile îmi păreau ca de basm, parcă soarele colora atmosfera cu alte culori, de pe o paletă pe care azi parcă ar fi înlocuit-o. Îmi aminteam cum priveam îndelung cerul roşu, portacaliu, galben, colorat de ultimele raze de soare din aceea zi. Ştiu că mă uimea repeziciunea cu care se schimbau culorile în mov şi apoi albastru închis. Am urmărit des, seri la rând fenomenul, în diferite momente şi stări ale vremii, asemeni impresioniştilor, despre care nu aveam cum să ştiu ceva pe atunci. Colecţionam momente, imagini, peisaje, culori, nuanţe, în minte şi-n suflet ca şi cum simţeam că mă pregătesc pentru ceva. Observam şi analizam totul în amănunt şi nici măcar nu ştiam de ce sunt atrasă de aceste fenomene. Pur şi simplu mă surprindeam pe mine în aceste momente de contemplare, fără să reflectez la scopuri înalte. Eu doar trăiam şi savuram momentul, mă încărcam cu frumuseţe care să-mi ajungă şi în acele momente din viaţă când nu-mi voi mai putea permite acest lux.

Eram deja surprinzător de conştientă de efemer, priveam culorile schimbătoare ale cerului fără măcar să clipesc. Mă gândeam că sigur altădată va fi altfel şi nu vor mai avea niciodată exact aceleaşi nuanţe. Acum îmi dau seama că de fapt trăiam şi treceam prin diferite experienţe estetice, care la oamenii cu simţ artistic dezvoltat sunt mai intense. Iar ceea ce fac acum e să descriu experienţele estetice de atunci prin prisma învăţăturii artistice dobândite în timp.

Climat I

Viaţa este o colecţie de momente, de clipe frumoase, sau uneori mai triste, de zâmbete, de râsete, ori de plans amar, de ecouri care persistă, toate adunate ca într-o carte pe care dacă o parcurgi înveţi o istorie. Unele dintre aceste clipe sunt memorabile, unele ne marchează, ne schimbă şi ne urmăresc până la capăt. O astfel de clipă memorabilă este amintirea unei dimineţi de vară, colorată frumos, strălucitor. Simt şi acum căldura subtilă a soarelui, care încă nu avea puterea să ardă, pentru că era încă devreme, trecut de ora şapte. Sunt puţine dimineţi în care m-am trezit aşa devreme dacă nu era pentru şcoală. Asta te face să crezi că pierzi multe când eşti prins într-un program sau când dormi. Cumva, dimineaţa aceasta a rămas acolo, în subconştient, şi uneori se mai aprinde.

M-am dus în grădina micuţă din faţa casei să culeg căpşune într-un castron. Erau stropite cu rouă şi scăldate în soare, ceea ce le făcea şi mai aromate. Simţeam chiar atunci că voi păstra momentul în minte. Chiar dacă amintirea îmi pare recentă, are şi o tentă de ireal. Timpul a aşternut asupra acestei clipe iluzia unui fragment dintr-un paradis teluric, dar probabil aşa funcţionează mereu mintea când evocăm amintiri apuse. Îmi amintesc cu câtă fascinaţie urmăream ploaia, şi pe cea liniştită şi furtuna. Asta nu s-a schimbat. Mereu mi s-a părut un fenomen frumos, poetic. Ţin bine minte când ieşeam în natură după ce ploaia înceta. Ce senzaţie placută de prospeţime, de curat! Totul era parcă şi mai frumos… E incredibil cât de simplu şi firesc părea totul înainte. Zilele curgeau altfel. Parcă timpul avea altă clepsidră, care scăpa mai greu fiecare fir de nisip. Treptat parcă şi-a luat alta, cu un conţinut fluid, care curge cu o repeziciune tot mai alarmantă. Aşa ajungi să preţuieşti amintirile unor vremuri apuse, pentru că timpul te învaţă să-l respecţi şi să nu vrei să-l câştigi ca duşman. Nu ştiu cum şi când s-au schimbat atâtea, dar oricum ar fi, nu e nici vina timpului, nici a noastră că suntem trecători. Nici nu ştiu a cui e vina pentru toate acestea, poate a nimănui, nu ştiu…

Asta te face să te întrebi care e scopul pentru toate acestea. Probabil răspunsul îl găsim fiecare în propriul eu … sau poate nu. Şi poate doar acceptăm cu resemnare că luăm parte la un mare joc, în care nu stabilim noi regulile, dar la care ni se mai cere uneori părerea.  Oricum ar fi, cred că dimineţile mai pot fi frumoase. Răsăriturile, apusurile, jocul razelor de soare pe iarbă, pe flori, pe chipurile celor pe care îi iubim  şi le ducem dorul chiar şi atunci când se află în camera alăturată, zborul uşor, poetic şi melancolic al păsărilor, cântul lor, trecerea anotimpurilor, toate, absolute toate au în ele atâta frumuseţe pe care o arată mereu într-o altă nuanţă. De aceea trebuie să ne facem timp să le vedem. Dar acum parcă le lipseşte aura mistică de care erau învăluite în trecut, când învăţam primele lucruri despre lume. Ştiam mai puţine atunci, dar aveam timp, destul timp să observ, să văd, să simt.

Cristal de gheaţă

Apoi am început, aşa cum mereu mi-am dorit, să învăţ tot mai mult, iar acum sunt zile când mi-e dor să privesc cerul zilei şi al nopţii. Adesea mi-e dor de cântecul naturii, de sănătatea, frumuseţea şi firescul din ea. Dar nu prea mai am timp, iar natura exterioară este adesea înlocuită de cea ideală, care aşteaptă între coperţile atâtor câte nu voi putea citi în zece vieţi. Aşa ajungi săfaci salturi în timp, să-ţi dai seama că e zi, iar în clipa următoare e deja noapte, peste alte câteva clipe e sfârşitul săptămânii, şi până să-ţi revii după câteva termene-limită, au mai trecut câteva luni. Încep să-ţi scape multe şi începi să fi absent din viaţa unor oameni şi apoi din propria viaţă. Mă uit la mine uneori şi mi-e greu să cred că am schimbat aproape integral decorurile. Nu mă gândeam atunci, când toată ziua mă găseam afară, în natură, în iarbă, culegând fructe şi flori colorate pentru bunica, nu credeam că va veni o zi ca acesta, când cuget îndelung la scopul şi profunzimea lucrurilor, la amintirea unor trăiri pe care le voi cerceta iar pentru a le invoca scriind. Trăiam intens şi atunci, îmi puneam deja multe întrebări şi ştiam că orice aş face în viitor, niciodată nu voi ajunge să privesc viaţa şi lumea nici superficial, nici cu resemnare.

E viaţa mea de atunci şi viaţa mea de acum, dar uneori parcă aş vorbi de două lumi diferite şi depărtate. Viaţa este o perioadă în timp care ni s-a dat fără să o cerem, dar pe care trebuie să ne străduim s-o investim în ceea ce credem şi simţim că e mai important pentru noi. Mi-e dor de viaţa de atunci, îmi amintesc cu nostalgie şi sufăr adesea la gândul că nu mă mai pot întoarce şi retrăi la fel ceea ce am trăit. Dar e bine şi azi. E bine unde mă aflu şi ce fac acum. E bine mai ales pentru că pot scrie despre ceea ce nu mai am, le pot rememora şi imprima aici. Când scriu, mă cufund în hârtia din faţa mea. Devin una cu ea. Nu mai există decât mâna care poartă creionul pe suprafaţa ei şi milioanele de imagini şi secvenţe ca de film care se derulează în mintea mea. Deseori mi-a plăcut să privesc viaţa ca pe un film. Adevărul e că ne plac poveştile, încă de mici, şi toată viaţa căutăm poveşti: în cărţi, în filme, în muzică, teatru sau pictură. Ne încărcăm cu ele, iar apoi scriem poveşti proprii, fiecare câte poate şi câte simte, dar toţi facem asta, toţi creăm poveşti şi un film al existenţei noastre.     

Climat II

Elemente avangardiste în arta românească a sfârşitului de secol XIX şi început de secol XX

Cosmina Marcela Oltean

      

Tonitza şi vibraţia culorii

Nicolae Tonitza, interpretul tristeţelor luxuriant colorate şi al ochilor de copii, a studiat la München. Fără să-şi fi terminat studiile, călătoreşte în Italia şi Franţa, şi rămâne doi ani la Paris. Frecventează atelierul lui Pierre Laprade şi face studii după pictori celebri. Influenţa preocupărilor din epocă nu întârzie să-şi pună amprenta asupra operei tânărului artist, pe care calităţile de colorist îl fac să găsească repede drumul spre originalitate. Problemele impresionismului, cuceririle postimpresioniştilor şi compoziţia din belle époque îi vor determina hotărâtor opţiunile estetice.

Autentica şcoală românească de pictură s-a constituit în afara preferinţelor clasei dominante. Lupta care îşi are începutul în pictura lui Grigorescu şi Andreescu, continuând în cea a lui Luchian, Petraşcu, Pallady, Tonitza, Dimitrescu, Şirato, Iser, Ressu, ş.a. se înrudeşte cu aceea a impresioniştilor francezi care au reacordat în actualitate întreaga concepţie despre pictură, clarificându-i categoriile şi schimbând tematica. Schimbarea tematică vine din dorinţa de însuşire a unor idei noi, desprinse din cerinţele noi şi modifică parţial sau total convenţiile instruite.[1]

Începând de prin 1908, pictura românească şi-a impus semnificaţiile datorită lui Grigorescu, Andreescu şi Luchian. Limbajul formal al acestora, însumând multiplicitatea valorilor picturii contemporane lor, s-a manifestat într-o corespondenţă dintre conţinut şi formă egală cu aceea a picturii europene.[2]

Tonitza declară că a fost adeptul principiilor şcolii impresioniste, întrucât, odată cu apariţia ei în arta franceză, n-a mai rămas artist cu simţurile întregi care să nu recunoască sinceritatea viziunii impresioniste, simplitatea, adevărul, soliditatea noii tehnici picturale. El remarca faptul că odată cu impresioniştii, pictura îşi află făgaşul ei natural, deschizând porţile unei arte cuprinzătoare de senzaţii. Încă de la începutul carierei, Tonitza refuză orice concepţie academistă, care nu îngăduia artistului să-şi conexeze sentimentul, atitudinea, cu conţinutul operei şi să investească forma cu valoarea unei trairi sincere, personale.[3]

Aspira la o expresie picturală contemporană, în care să subjuge materia şi să-i descopere noi frumuseţi. Aderând la ambianţa experienţei impresioniste, de fapt el căuta mijloace noi, nealterate de convenţii, pentru a-şi exprima atitudinile şi concepţia despre viaţă. Expresia la care tinde e întotdeauna articulată lăuntric, interpretată prin idee şi exaltată apoi în formă. În pictura lui, spaţiul şi forma vor fi însumate de culoare, care obţine astfel un rol constructiv. Linia folosită de el nu va avea funcţiuni pur palstice, ci se colorează divers primind uneori valori de lumină. Dar până să ajungă a se regăsi în practica picturii, Tonitza se cufundă în meditaţia ei, căci un artist, mai înainte de a produce, contemplă timp îndelungat şi cu smerenie.[4]  

Problema influenţelor artistice

Până să ajungă să vadă tabloul cu ochii pictorului şi să-i confere originalitatea unei viziuni, până să-şi găsească ambianţa emoţională, logică, în cadrul unei autentice concepţii picturale, în arta lui Tonitza se remarcă diverse influenţe: de la Daumier (Jucătorii de şah), Manet (Portretul arhitectului D.Mohor) până la Toulouse-Lautrec (Omul unei lumi noi), cât şi preocuparea de a întruchipa în pictură invenţiile sale grafice.[5] Ca şi alţi pictori care şi-au făcut studiile la München, Tonitza a deprins obişnuinţa de a acorda o atenţie deosebită desenului. O călătorie în Italia (la Genova, Florenţa, Parma, Milano) îi deschide accesul la universul marii arte clasice, din care reţine lecţia lui Tizian, cel mai mare colorist din istoria picturii şi cel mai mare portretist din Cinquecento, şi a lui Correggio, a cărui creaţie se află la mijloc între exuberanţa cromatică a Veneţiei şi Manierismul florentino-roman.[6]

Despre culoare…

Aflându-şi filonul cel mai bogat al talentului său, cromatica, Tonitza va supune unei atente şi insistente analize vocaţia sa pentru culoare şi o va folosi pentru înfăptuirea cât mai deplină a crezului său umanist. Pictura este, în primă şi ultimă analiză, culoare, dar nu culoarea clişeu, ci culoarea ca mijloc variat de expresie.[7]

Motivul Nudului la Tonitza

A şti să desenezi – e o meserie, a şti să exprimi o undă emotivă – e artă.

Desenator excelent, încă din anii de studii, în redarea corpului uman Tonitza i-a deprins analitic construcţia, măsurile şi proporţiile, dinamica latentă a volumelor şi formelor, plasticitatea mişcării, acea armonie în faţa căreia şi simţurile şi cugetarea rămân într-o clipă de odihnă estetică. În munca de atelier, studiul nudului este piatra de încercare a ştiinţei, corpul uman fiind suma celor mai organic îmbinate şi mai frumoase forme. Niciunde, scrie pictorul, conştiinciozitatea profesională nu este mai intens pusă la încercare ca în studiul nudului.

Nudurile lui Tonitza sunt interpretate în frumuseţea unei feminităţi pure. El nu încearcă să imite un nud sau să-l copieze, ci să-i recompună formele. Precizează că problemele care îl preocupă în studiul nudului feminine sunt graţia şi culoarea. În aproape toate nudurile sale, deşi a treia dimensiune (adâncimea în spaţiu) lipseşte, formele prinse în linii ondulate capătă un relief discret sub învelişul cromatic. Culorile nu sunt impuse de pictor, ci desluşite în corespondenţă cu tonurile locale. Pe terenul aceloraşi sentimente de calmă contemplare care se vădesc în nuduri, Tonitza va scoate din culorile paletei sale armonii neîntâlnite în pictura românească de la Luchian încoace, spunea Francisc Şirato.[8]  Motivul nudului se întâlneşte destul de des în opera lui Tonitza. Era firesc ca un artist în egală măsură excellent desenator, atras de puterea expresivă a liniei şi colorist subtil să acorde atenţie acestui gen care-i oferea, sub ambele aspect, prilejul de a-şi manifesta talentul. În multe astfel de lucrări, se observă darul lui Tonitza de a da expresivitate unui personaj şi a-l caracteriza prin atitudinea corpului, gest şi mişcare. Chiar dacă adesea nu vedem chipul personajului, putem totuşi desprinde unele trăsături din felul în care ne este înfăţişat: calm îngândurat, uşoară melancolie visătoare, trasături care dau acestui gen de imagine un ecou liric.[9]  

Pallady şi reprezentarea naturii

Theodor Pallady, rareori satisfăcut de munca sa, era chinuit de dorul de a crea imagini aşa cum i se conturau în minte, era contrariat de expunerea lor inferioară închipuirilor lăuntrice. Nimic din ce am visat nu s-a înfăptuit aşa cum am dorit. E important să ştii să alegi ceea ce-ţi îngăduie să creezi opera de artă – expresia unei emoţii analizate, decantate, trecute prin filtrul gândirii, spunea pictorul.[10]

Pictura lui Pallady nu este bogată în teme, dar intensitatea ei le confer o unicitate miraculoasă. Opera lui este constituită în jurul naturii, căreia îi căuta numai frumuseţea şi armonia, fiindcă urâţenia îl îngrozea. Natura îi oferă infinite posibilităţi de reprezentare. Ceea ce o individualizeazăeste conţinutul afectiv. Natura tradusă în tablou se reconstituie din linii, culori, forme, contraste, raporturi, elemente toate abstracte dacă nu exprimă atitudini ale artistului, dacă nu sunt implicate într0un moment de viaţă redat prin intermediul motivului. Un tablou, precizează Pallady, este un poem pictural. Este gândire, sentiment, exprimare prin pictură.[11]

Pallady a căutat să vadă lucrurile în consecinţele lor cele mai îndepărtate. Preocupat să surprindă relaţia formei cu ideea, prin pictură el n-a vrut să frapeze simţurile ci să comunice o atitudine. Şi cum asocia ideea frumosului de cea a expresiei, el nu ar fi vrut s-o aşeze pe temeiul culorii, fiindcă aceasta e variabilă. Pallady a reluat vechea teorie a superiorităţii desenului asupra culorii. Desenul se poate dispensa de pictură, de culoare, dar nu şi picture de desen, susţine pictorul.  Desenul dă un schelet picturii, care altfel devine incoerentă.[12] 

Pe planul artei naţionale epoca a fost ilustrată de o pictură ce cuprindea o gamă variată, de la Grigorescu la dadaismul sau suprarealismul românesc. Timp de şase decenii, cât a durat activitatea lui Pallady, nu s-au afirmat numai curente şi tendinţe noi, ori personalităţi precum Luchian, Petraşcu, Brâncuşi, Tonitza, Ciucurescu sau Brauner, ci însăşi activitatea artistic, iar odată cu ea limbajul formelor s-a schimbat. La începutul epocii mai activau Gauguin, Cézanne, Renoir, Monet, Repin, iar din 1902 au început să expună Matisse şi Picasso.[13]

La Paris, Pallady nu a rămas străin de experienţele artistice ale impresionismului şi postimpresionismului, sau de arta lui Cézanne, cărora le-adatorat preţioase sugestii de redare a atmosfrerei şi spaţiului, prin culori luminoase.[14] Beneficiind de contactul cu arta europeană oferit de mediul parizian, formaţia artistică a lui Pallady s-a desăvârşit însă în permanent legătură arta ţării sale. Scurte călătorii la Florenţa, Veneţia sau Milano, ca şi studiul capodoperelor artei, literaturii şi muzicii universal, l-au ajutat să-şi rafineze gustul şi să-şi îmbogăţească cultura. Picturile din această perioadă sunt mai ales nuduri, portrete şi peisaje, în care domină desenul, modelarea e obţinută prin umbre cenuşii, iar culorile sunt strânse. Pallady ajunge să stăpânească forma treptat, pornind de la analizarea minuţioasă a planurilor cu ajutorul unor tuşe mici, amintind procedeele impresioniste de disociere a culorii locale.[15]

Cel mai personal se manifestă Pallady în aceşti ani în peisaje, cum sunt cele lucrate în Moldova. Căutând mijloacele de a reda în pictură toată poezia dealurilor moldovene, Pallady îşi îmbogăţeşte şi îşi luminează paleta, pe care tonurile cenuşii iau nuanţe delicate şi transparente. Sensul şi valoarea acestor peisaje nu a scăpat nici unora dintre contemporani.[16] Dintre toate genurile abordate, peisajul a răspuns cel mai bine nevoii artistului de a se scufunda în natură. Deosebit de original s-a manifestat artistul în peisajul citadin, în care, înfrângând banalizarea cotidianului, Pallady a descoperit mereu noi frumuseţi. Sensibil la atmosfera locurilor străbătute, pictorul a structurat imaginea de fiecare dată altfel, în funcţie de tonalitatea afectivă diferită.[17]

Călătorea mult, pentru că ştia bine că astfel privirea lui poate desluşi mail impede înfăţşările lumii, ceea ce le face deosebite între ele şi ceea ce le uneşte. A străbătut Franţa şi Italia, dar iubea, cum lesne se poate vedea în multe peisaje, priveliştile româneşti. Activitatea artistic a lui Pallady se împarte multă vreme între Paris şi Bucureşti. De aceea, priveliştile pictate de el sunt deopotrivă cele cunoscute în timpul călătoriilor prin Franţa şi în drumurile prin ţinuturile româneşti, mai ales prin sate. Deosebirile dintre ele sunt sesizabile: de cele mai multe ori peisajele franceze sunt învăluite într-o lumină liniştită, cenuşie şi albăstruie, pe când priveliştile româneşti au o culoare mai puternică, nelipsind aproape niciodată roşul şi galbenul. Îl chema necontenit lumina. Tablourile lui sunt tălmăciri în culoare ale luminii.[18]

Bibliografie

1. Dan Grigorescu, Theodor Pallady, Ed. Arta Grafică, 1993
2. Colecţia Arta pentru toţi – Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1963

3.      Colecţia Arta pentru toţi – Nicolae Tonitza, Ed. Meridiane, 1963

4. Raoul Şorban, Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1975
5. Raoul Şorban, Tonitza, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

---

[1] Raoul Şorban, Tonitza, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.6

[2] Ibidem, p.11

[3] Ibidem, p.12

[4] Ibidem, p.14

[5] Ibidem, p.17

[6] Colecţia Arta pentru toţi – Nicolae Tonitza, Ed. Meridiane, 1963, p.4

[7] Raoul Şorban, Tonitza, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.19

[8] Ibidem, p.27-28

[9] Colecţia Arta pentru toţi – Nicolae Tonitza, Ed. Meridiane, 1963

[10] Raoul Şorban, Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1975, p.7

[11] Ibidem, p.8

[12] Ibidem, p.13

[13] Ibidem, p.16

[14] Colecţia Arta pentru toţi – Theodor Pallady, Ed. Meridiane, 1963, p.3

[15] Ibidem, p.4

[16] Ibidem, p.5

[17] Ibidem, p.6

[18] Dan Grigorescu, Theodor Pallady, Ed. Arta Grafică, 1993, p.21

Maestrul Renoir – pictorul clipelor fericite

Provenind dintr-o familie de croitori, Pierre Auguste Renoir s-a născut la Limmoges în 1848 şi şi-a petrecut copilăria la Paris. Poseda un talent ce a putut fi remarcat de timpuriu. Părinţii l-au încurajat de la început să aleagă cariera de pictor. Talentul său s-a manifestat nu numai în pictură, ci şi în muzică. A cântat, sub conducerea lui Charles Gounod, în corul de copii al bisericii Sf. Eustaţiu. La 13 ani lucra deja ca pictor de faianţă, iar la 19 ani lucrează la Louvre pe post de copiator. La 20 de ani începe să se preocupe de Impresionism, dar e interesat şi de arta figurativă, pe care o duce la perfecţiune, pictând numeroase portrete.

La şcoala de pictură a lui Gleyre întâlneşte câţiva tineri artişti, de care îl va lega o durabilă prietenie şi cu care va petrece verile la Chailly şi Barbizon, lângă Fontainebleau, făcând peisaj în aer liber. Ei sunt Claude Monet, Frédéric Bazille şi Alfred Sisley, iar din 1863 se vor alătura grupului Camille Pissarro şi Paul Cézanne, artişti care resping arta somptuoasă, singura acceptată de Salonul parizian, şi îi iau ca modele pe Delacroix, Corot, Courbet şi Manet. Renoir va fi unul dintre primii contemporani care vor intui geniul lui Cézanne.

Cu Delacroix vor fi redescoperiţi marii veneţieni ai secolului XVI: Veronese, Tizian, Tintoretto, dar şi Rubens, Franz Hals, Velázquez, Goya. Renoir se consideră pe sine continuator al lui Tizian, Veronese, Rubens, Watteau. El va modifica distanţa artistului de realitate, promovând cadrajele rupte, lacunare, care creează o voită confuzie între spaţiul privitorului şi cel al tabloului. Apare pofta de surprindere crudă a unor evenimente vizuale altfel ocultate.

Pictorii de la liziera pădurii Fontainebleau sunt, prin influenţă, continuatori ai peisagiştilor olandezi din secolul XVII, spre care îi atrag sentimentul dramatic al naturii, tensiunea mişcării aerului şi norilor, efectele mobile de ecleraj pe frunzişuri, arbori, apă. Renoir pictează frecvent aici, chiar dacă nu face parte din grupul format din Th. Rousseau, Millet, Troyon, Diaz, Dupré. Ca Renoir au procedat, la rândul lor, Corot, Nicolae Grigorescu şi Ion Andreescu.

Începuturile picturii sale aparţin impresionismului, curent pe care îl creează împreună cu Cézanne, Sisley şi Monet, caracterizat prin respingerea tehnicilor clasice. Pentru impresionişti, un tablou nu e niciodată suficient iluminat. Ei vor primi de la fotografie nu doar impulsul autodefinirilor prin diferenţiere, dar şi apropierea de materia imaginii, gustul modern al unghiurilor noi, rapide, de expunere. Arta impresioniştilor nu e străină de arta rafinată a stampelor japoneze, pe care Parisul le descoperă şi le adoptă după 1850. Fenomenele şi descoperirile menţionate au avut, asupra lui Renoir şi a prietenilor lui, nu numai o influenţă directă, conturată în afara picturii, ci şi influenţe indirecte, prin modificări de tendinţă lente, produse în mentalitatea artistică a epocii, în mecanismele ei perceptive.

A călătorit mult: vizitează Normandia, pictează pe malul Senei, îl urmează pe Delacroix în Algeria. La întoarcerea din Italia rămâne la Cézanne, în sudul Franţei, apoi împreună cu Monet pleacă în regiunea Coastei de Azur. Cu sufletul plin de cele văzute şi trăite în călătorii, Renoir îşi formează propriul stil. Multă vreme e apropiat de Monet şi de impresionişti, dar treptat se va îndepărta de ei, datorită înclinaţiei pentru desen şi linii.

După părerea mea, tabloul trebuie să fie vesel şi frumos! În viaţă există prea multă monstruozitate, ca să mai fabricăm şi noi lucruri urâte, spunea pictorul. (…) Astăzi am vrea ca totul să poată fi explicat şi descris. Dacă, totuşi, s-ar putea explica şi descrie un tablou, pictura n-ar mai fi artă, continuă el. Vorbele sale, pline de înţelepciunea unui maestru, par şi acum surprinzător de actuale şi descriu foarte bine rostul artei de atunci, care în fapt este rostul artei în general, chiar dacă se întâmplă des ca acest scop să fie uitat sau necunoscut unora.

Renoir este probabil singurul pictor care nu a pictat niciodată tablouri triste. (Octave Mirbeau)

De-a lungul carierei şi-a dorit să ajungă un pictor recunoscut, ale cărui lucrări să fie expuse la Louvre şi la Salon. Sub influenţa lui Ingres şi Rafael, din 1883 începe perioada sa acră, trasăturile personajelor sale devin mai acute, culorile mai acre şi reci. Această etapă însă trece destul de repede, făcând loc perioadei purpurii sau strălucitoare, când formele sunt realizate prin volum şi nu prin trasări de linii. Îşi găseşte stilul propriu, iar universul coloristic devine mai blând, descoperă purpuriul şi galbenul ocru. Pictează trupuri feminine strălucitoare. Tabloul îl pictează în trei etape: desenează formele pe un fond alb, cu pensula moale, rotunjită, le modelează folosind din abundenţă aceleaşi culori, apoi accentuează ce e scos în evidenţă. Un bun exemplu în acest sens este Lecţia de muzică, unde putem observa că personajele sunt redate direct în volum şi nu sunt conturate cu ajutorul liniilor. Acest tablou este şi unul dintre cele care au ca motiv pasiunea pictorului pentru muzică. Pe paletă, culorile aproape că nu se îmbină, ele se contopesc doar pe pânză, pentru că acolo trebuie să se sudeze, spunea el.

Opera lui Renoir este una exemplară prin atitudinea ei particulară de a reflecta, în chiar cele mai nonconformiste moduri, legăturile noii gândiri şi atitudini artistice cu sensurile unor mari tradiţii de artă în evoluţia cărora impresionismul se afla latent. Poate că unul dintre lucrurile cele mai importante pe care le descoperă pictura şi critica de artă modernă, de la Delacroix încoace, este realitatea picturii însăşi ca motiv şi obiect al propriei sale acţiuni. Ceea ce se edifică în agitatul secol XIX este nu adevărul în sine al oglindirii picturii înţeleasă ca picturalitate, adevăr pe care artistul de geniu îl intuieşte dintotdeauna, ci transformarea acestei intuiţii în fapt de conştiinţă estetică şi în program artistic conceptualizat, în teorie şi tehnică a viziunii. Impresionismul se vrea un nou realism. Revoluţionarii din jurul lui Monet nu urmăreau răsturnarea nici a structurii formale clasice a imaginii, nici a spaţiului renascentist al tabloului, ci doreau crearea unei senzaţii nemijlocite a luminii atmosferice, în temporalitatea căreia formele se transformă cromatic şi se dizolvă.

Există în pictura lui Renoir un raport evolutiv între formă, sculpturalitate şi picturalitate, fiecare perioadă a artei sale definindu-se şi printr-o sinteză caracteristică sau o operaţiune a pictorului pentru una sau cealaltă. Adeziunea lui Renoir la Impresionism determină subordonarea preocupării pentru volum şi formă. Spre deosebire de ceilalţi pictori independenţi, Renoir pictează simultan în mai multe tehnici, de la un motiv la altul şi uneori, în acelaşi tablou, de la o categorie figurală la alta. Pătrunderea luminii în lucruri, crearea unui volum lăuntric, va deveni unul din fenomenele caracteristice artei lui Renoir. Putem observa acest fenomen în tabloul Drum urcând printer ierburi, peisaj liric, apropiat de Corot ca sentiment şi atmosferă, şi de Monet prin tratarea sumară a siluetelor. Pânza e pictată în tuşe mici, transparente, care se contopesc. Caracterizarea lui Renoir ca pictor al vieţii pariziene, ca observator şi spectator al unui mare spectacol e în mare măsură întemeiată. Viaţa oamenilor în societate - îndeosebi a femeii, pentru care pictorul are o adevărată preferinţă artistică - în sălile de spectacol, în mici localuri boeme sau pe stradă, îl absoarbe prin strălucirea ei senzorială. Arta lui Renoir este o poezie închinată vieţii, bucuriei şi culorii. Arta sa oglindeşte felul cum a ales să trăiască şi să privească viaţa pentru ca apoi să o reconstituie pe pânză în cele mai strălucitoare culori care se găseau pe paleta sa.

La sfârşitul vieţii este, aşa cum a dorit, un pictor recunoscut, căutat, dar tablourile sale care surprind momente fericite ale vieţii au fost recunoscute abia după moartea sa. A pictat pană la ultima suflare. Paralizat parţial, retras pe moşia sa din sudul Franţei, lucrează şezând, cu penelul fixat în palmă. Regretă că nu mai poate picta tablouri mari. Cu câteva ore înainte de a muri, pe 2 decembrie 1919, mai cere să i se dea pensulele şi vopselele, iar când le dă înapoi, rosteşte suspinând, cu înţelepciunea unui artist adevărat şi complet: În sfârşit, am înţeles…

Cosmina Marcela Oltean

Arta lui Vermeer - o artă luminoasă, expresivă, inedită

Vermeer, cel mai remarcabil reprezentant al picturii din Delft, este repede dat uitării după moartea sa. Este redescoperit şi apreciat abia în secolul XIX de generaţia de pictori impresionişti. Una dintre dovezile incontestabile ale geniului său este portretul Fata cu turban. Forţa de expresie a acestei picturi, armonia culorilor, lumina magică corelată cu o anume subtilitate caracteristică sculptorilor, chipul radiant al modelului cu privire întrebătoare nu lasă nici o umbră de îndoială cu privire la măiestria absolută a autorului. Vermeer atinge desăvârşirea în pictarea scenelor de gen, amplasate în interioare laice. Graţie perfecţiunii tehnicii sale reuşeşte să confere pânzelor o atmosferă ireală, aproape de sublim. Rafinamentul culorilor este asociat rolului major care îi revine luminii ce provine, particularitate a stilului lui Vermeer, întotdeauna de la o fereastră plasată în planul stâng. Odată cu moartea sa, ia sfârşit perioada considerată a fi fost secolul de aur al picturii olandeze.[1]

Vermeer nu a fost un novator, în sensul că ar fi creat vreun stil nou sau că ar fi introdus concepţii deschizătoare de drum. Atât stilul cât şi temele le-a împrumutat de la artişti din anturajul olandez. Meritul lui a fost că a scrutat complet toate consecinţele unei noi modalităţi artistice, pe care alţii se mulţumiseră doar s-o indică sau s-o ignore, şi că a pus toată seriozitatea în strădania sa de a obţine tot ce se putea folosind noua modalitate. Ordonarea ritmică a compoziţiei, luminozitatea lui De Hooch şi redarea lui iluzionistă a spaţiului, tehnica superioară a lui Van Mieris – toate acestea tendinţe au fost analizate de Vermeer în mod consecvent şi sistematic şi duse în opera sa până la perfecţiune. S-a priceput să se mărginească tot timpul la o singură temă, cu puţine variaţii, iar această concentrare a dus la măiestria cu care desăvârşirea urmărită de el a putut lua în operă o formă cu aspect de lucru firesc, de la sine înţeles.

Pictând peisaje, Vermeer a profitat probabil de tehnica cunoscută sub numele de camera obscura (descoperită între secolele XV-XVI), graţie căreia obţine linia generală a compoziţiei. Recurge la subterfugii tehnice atunci când doreşte să redea suprafaţa zgrunţuroasă a zidului, aruncând un pumn de nisip în vopsea. Pentru a obţine un efect luminos extraordinar de puternic în fragmentele cele mai însorite, punctează aceste locuri cu mici picături de vopsea albă. Pictura olandeză abundă în scene de viaţă, deşi nici unul dintre artiştii care au creat în aceeaşi perioadă cu Vermeer nu atinge o asemenea claritate, o simplitate atât de captivantă şi nici o asemenea forţă de expresie.[2] 

Precizia desenului este în arta lui Vermeer  un lucru paradoxal. Mulţi critici i-au elogiat rigoarea cu care redă detaliile. De fapt, când privim de aproape aceste pânze, contururile se dovedesc adesea neclare. În realitate, structura şi factura tablourilor lui Vermeer sunt foarte simple, dar geniul artistului îi permite aşternerea unor tonuri caracteristice lui interpuse între zonele de lumină şi umbră. Şi alţi pictori contemporani cu Vermeer au pictat poate chiar mai fidel după natură, dar cromatica vie, strălucitoare conferă tablourilor lui o forţă de expresie şi o credibilitate fără pereche în pictura olandeză a secolului XVII.

Arta lui Vermeer este una accesibilă, permiţând observatorului modern să o descopere singur. Ea se naşte din observaţie, nu din imaginaţie şi este o artă a picturii, nu a compoziţiei. El sintetizează contribuţia artistică a lui Caravaggio şi îi ia drept model pe marii maeştrii flamanzi, dezvoltându-şi totodată propriul stil, caracterizat printr-o mare forţă de expresie şi un inedit farmec poetic. Dintre flamanzi, Jan van Eyck este cel care exercită cea mai mare influenţă asupra lui Vermeer.[3] 

Imobilitatea personajelor lui este comparabilă cu operele lui Piero della Francesca, artistul care obişnuia, de asemenea, să picteze liniştea.[4] Arareori îngemănarea tuşelor, formelor, luminii şi a culorii atinge o armonie atât de perfectă ca la Vermeer din Delft. Paleta cromatică a acestui artist excepţional este compusă din tonuri de albastru, galben, gri-perlat, negru şi alb. Poţi întâlni în tablourile sale întreaga bogăţie a gamei de culori prelate, dar opoziţia galbenului-lămâi cu albastrul-pal este pentru el la fel de caracteristică precum negrul, albul, cenuşiul şi rozul pentru Velázquez, observa Van Gogh în 1888.

Modul specific în care se serveşte de lumină reprezintă o altă caracteristică a artei lui Vermeer. Carravaggio a revoluţionat pictura pe la sfârşitul secolului XVI atât sub aspectul tematicii, cât şi al tehnicii. Influenţa pe care a exercitat-o asupra picturii olandeze se mai observă şi în zorii secolului XVII. Carravaggio aplica un anumit repertoriu formal care includea naturalismul prezentării, operarea cu lumina din lateral sau folosirea clarobscurului ca mijloc de expresie. Totuşi, Vermeer se foloseşte de lumină după bunul său plac. Se poate spune că a înlocuit clarobscurul cu complementaritatea şi contrastul culorilor. Asta nu înseamnă că umbra dispare, ci dimpotrivă devine parcă independentă de cauza ei. La Vermeer, umbra iese în relief şi este împinsă în prim-plan, astfel încât să formeze marginile fundalului bine luminat, comenta filosoful francez Gilles Deleuze.

În timpul adolescenţei lui Vermeer, Leonaert Bramer era la Delft pictorul cel mai preţuit. De aceea e de presupus că Vermeer i-a fost ucenic, iar faptul că arta lui nu prea are trăsături brameriene nu este un motiv să respingem această idee. În secolul XVII era lucru obişnuit în Olanda ca ucenicul să înveţe de la maestru doar meseria, iar apoi să-şi urmeze propriul drum. Cazul maestrului care şi-a pus pecetea pe opera ucenicilor, cum a fost Rembrandt, a fost mai degrabă excepţia, decât regula.Nu există dovadă că Vermeer a făcut ucenicie la Bramer, dar se ştie că înainte de a deveni el însuşi maestru, s-a aflat în bune relaţii cu acesta. La 29 decembrie 1653, Vermeer a fost admis ca maestru în breasla pictorilor din Delft. Considerat din acest moment stăpân pe meserie, i s-a conferit dreptul de a-şi semna şi vinde tablourile. Cele peste 30 de tablouri, atribuite cu certitudine lui, trebuie să fi fost pictate în intervalul de la 1654 la 1675, anul morţii sale. Dintre toate, numai trei sunt datate.[5]

În Olanda secolului XVII, peisajul, natura statică şi tabloul de interior cu personaje de gen au devenit rauri autonome ale picturii practicate la scară largă şi duse la un nivel artistic uimitor de înalt. Şi totuşi în Ţările de Jos Nordice a continuat să predomine ideea, din Italia, că realizarea de tablouri istorice ar fi ţelul cel mai înalt şi mai nobil spre care poate năzui un pictor. Olandezii din secolul XVII erau în stare să dezvolte noi forme artistice, dar le lipsea încrederea  pentru a formula o ideologie artistică adecvată. Nu numai Vermeer, ci şi alţi tineri artişti, şi-au început cariera pictând tablouri istorice. La Amsterdam a mai existat, independent de şcoala lui Rembrandt, un alt grup de pictori de tablouri istorice, format din Jacob Backer, Jan van Noordt, Jacob van Loo, care au realizat compoziţii iscusit desenate, pictate cu o tuşă fluidă. Prin aceste trăsături, opera lor e înrudită cu primele tablouri ale lui Vermeer.[6]

Ceea ce a făcut Vermeer în tinereţe poate fi plasat în contextual preocupărilor celorlalţi pictori olandezi ai vremii. Avea ambiţia de a atinge culmea posibilă pentru un pictor: să devină pictor de scene istorice. Deşi locuia în Delft, urmărea cu interes evenimentele culturale şi artistice de la Amsterdam. N-a găsit în anturajul său  pictori cu aceeaşi orientare ca a sa, de care să se poată ataşa. Pictorul a imitat  modelele italieneşti şi este posibil ca deschiderea spre arta italiană s-o fi deprins de la Bramer, care trebuie să-l fi îndemnat să se specializeze ca pictor de scene istorice.[7]

Mai important pentru şcoala din Delft şi în special pentru Vermeer a fost faptul că unul dintre cei mai înzestraţi ucenici ai lui Rembrandt, Carel Fabritius, s-a stabilit pe la 1650 la Delft. Până la acest an, oraşul nu a fost un centru important pentru pictură, dar după acest an situaţia s-a schimbat. Fabritius, care începuse ca pictor de scene istorice, a abordat la Delft o serie de probleme artistice noi, sub deviza imitarea naturii, pe care a reformulate-o astfel: cum să obţii cel mai puternic efect printr-o reproducere direct, dar înşelătoare, a naturii? Pictorul de tablouri în trompe-l’oeil nu-şi alege ca subiect o pasăre vie, de pildă, ci întotdeauna obiecte neînsufleţite, din partea cărora privitorul nu se aşteaptă la mişcare.

Tabloul olandez de interior

Opera lui Vermeer se compune, în mare parte, din reprezentări ale unor interioare, în care unul sau mai multe personaje elegant îmbrăcate fac muzică, beau vin sau îndeplinesc treburi domestice. Faptul că Vermeer a fost unul dintre artiştii influenţaţi de opera lui Pieter De Hooch poate fi observant în patru dintre lucrările lui, care aduc mult cu stilul şi maniera lui De Hooch.[8]  Problema redării fidele a unor personaje de dimensiuni mari, plasate într-o încăpere luminată, a fost pentru Vermeer cu atât mai complicată cu cât din partea figurilor umane ne aşteptăm la mişcare. Iar artiştii ca Vermeer, cu maniera lor de lucru amănunţită, nu puteau sugera convingător mişcarea. De aceea, gesturile şi expresiile feţelor personajelor fac impresia că sunt îngheţate, atât la Vermeer cât şi la De Hooch.

Vermeer, care urmărea şi el un effect de trompe-l’oeil, dar care totodată voia să fie pictor de figure, a rezolvat problema în multe tablouri punându-şi personajele să îndeplinească sarcini legate de o atitudine aproape imobilă. Astfel, singura mişcare ce se poate aştepta de la fata care citeşte în linişte o scrisoare este lunecarea ochilor ei încolo şi încoace. Şi tocmai ochii ei i-a făcut Vermeer invizibili, sub pleoapele lăsate în jos. Această soluţie o mai aplică Vermeer şi cu alte ocazii pentru a face din personajele feminine ale tablourilor sale de gen naturi statice.[9]

Vermeer a redus la început grupurile plasate de către De Hooch în interioare vaste, la unul sau două personaje situate în colţul unei camere. Ca urmare, şi-a concentrat atenţia asupra detaliului. În felul acesta a ajuns la măiestria de care dă dovadă în Fată turnând lapte. Abia apoi trebuie să fi îndrăznit să-l întreacă pe De Hooch pe propriul teren. Paharul cu vin din muzeul berlinez Dahlem este primul exemplu în acest sens. Abia acum a redat artistul, cum făcuse şi De Hooch, un bărbat şi o femeie într-un interior vast. Tabloul oferă şi redarea fidelă a materiei. Totodată Vermeer a izbutit, chiar şi în această compoziţie mai complicată, să păstreze unitatea şi coeziunea. Ca atmosferă şi armonie, tablourile lui Vermeer le întrec pe cele ale lui De Hooch.[10]

În tablourile ce au urmat, în urma unei schimbări produse prin 1662, sesizăm că Vermeer foloseşte o altă tehnică. Modeleul dur, extreme de clar, face loc unei redări mai suple a materiei, unei luminări mai estompate şi unui mai mare rafinament. Mărturie stau tablourile O doamnă şi doi domni şi Femeia cu carafa, care prezintă tehnica matură, rafinată, care prin iluminarea intensă aminteşte încă de lucrările cuprinse în intervalul 1658-1661. Prin modeleul delicat se apropie mult în această epocă de opera lui Gerard ter Borch şi Frans van Mieris. Opera celui din urmă se află cam pe acelaşi plan cu cea a lui De Hooch.

În Colierul de perle, Femeia în albastru şi Femeia care cântăreşte aur, vedem artistul care în loc să experimenteze, preferă să facă, dintr-o idee compoziţională simplă, de trei ori, un întreg cu desăvârşire închegat. O masă cu faţa de masă dată de-o parte şi cu câteva obiecte pe ea formează în cele trei tablouri un contrast orizontal în raport cu forma vertical a femeii care stă în picioare. În Femeia care cântăreşte aur, cunoscută şi ca Drămuitoarea de perle, cel mai impresionant dintre cele trei, licăririle verticale din oglindă şi de pe rama tabloului asigură accente puternice. Apoi, lumina amurgului, pătrunsă în parte printr-o perdea portocalie, învăluie camera într-o semi-lumină. Cu tema acestui tablou Vermeer se întoarce la tradiţia delfteză, căci şi Bramer a abordat acest subiect de mai multe ori, după cum reiese din unele descrieri din secolul XVIII ale unor lucrări de ale lui, azi dispărute.[11]  

Analiza operei de artă: Vermeer, Drămuitoarea de perle

În tradiţia artistică din Delft apare adesea motivul Drămuitoarei de perle. Această temă a fost abordată în repetate rânduri de Leonaert Bramer, fapt care, cu siguranţă, l-a inspirat şi pe Vermeer. O lucrare ce reprezintă Barocul, epoca de aur olandeză, este un ulei pe pânză, executat în 1664, având dimensiunile 42X38 cm, azi la National Gallery of Art, Washington. Lumina difuză conturează o atmosferă din care transpare  o armonie care ne duce cu gândul la pictura religioasă a secolului XVI. În fundal, Vermeer aşează un tablou în care trebuie să căutăm cheia care ne ajută să descifrăm sensul scenei. Tabloul în tablou prezintă Judecata de Apoi, cu alte cuvinte, tratează chestiuni veşnice şi extreme. În schimb, femeia ţine în mână un cântar, de parcă ar intenţiona să cântărească perlele care simbolizează vanitatea, adică risipa şi efemeritatea averilor strânse pe pământ.

Vermeer introduce premise morale şi religioase în interiorul laic al unei case burgheze. Lumina delicată învăluie personajul feminin şi umple încăperea cu o pace liniştitoare. Pictorul a surprins modelul în mişcare şi, paradoxal, acest dinamism capătă aici dimensiunea veşniciei. Din punct de vedere formal, scena este una reală, naturală, dar iconologic şi iconografic este foarte bine calculată de artist. Ne este deloc ceea ce pare la prima vedere.

Ca întotdeauna la Vermeer, fereastra reprezintă sursa de lumină a tabloului, care de această dată e una pală şi atent dozată, astfel încât sunt evidenţiate elementele dominante ale compoziţiei: femeia, perlele, tabloul din fundal. Blândeţea femeii pare să se răsfrângă asupra întregului spaţiu. Atmosfera acestui interior este caracterizată de o linişte apăsătoare, sporită încă de echilibrul care domină compoziţia.

O analiză mai amănunţită a arătat că de fapt talerele balanţei sunt goale. Absenţa aurului sau a perlelor pe talere a fost stabilită printr-o analiză a pigmenţilor. Nu este deloc o întâmplare faptul că balanţa mică şi delicată este central focal al imaginii şi că este goală, aceasta fiind înainte de toate un simbol al echilibrului interior. Ea reprezintă punerea în balanţă a materialităţii în raport cu spiritualitatea. Lucrarea cu semnificaţii controversate este una mai alegorică decât de obicei atunci când vorbim despre arta lui Vermeer, iar semnificaţiile anumitor elemente rămân în penumbră.

Simbolismul lui Vermeer conturează un mesaj care altfel poate fi interpretat şi numai din perspectiva cotidianului. Femeia, care aparţine clasei negustorilor olandezi, are pe cap un fel de bonetă, des întâlnită la femeile pictate de Vermeer, iar haina albastră te duce cu gândul la iernile friguroase din Olanda. În contextul vremii tabloul poate fi metafora schimbării. Se poate presupune că femeia este însărcinată, însă unii istorici susţin că este vorba doar de idealul frumuseţii feminine din secolul XVII.  Ea este înfăţişată liniştită, meditativă ca o Madonnă, în faţa oglinzii şi a mesei. Reflexia chipului în oglindă echivalează cu auto-cunoaşterea, mai curând decât cu vanitatea, iar femeia parcă aşteaptă ca balanţa să se echilibreze, semn al intenţiei sale de a duce o viaţă ghidată de moderaţie în aşteptarea judecăţii finale. Asta este dovada faptului că ea aşteaptă un echilibru spiritual, mai mult decât cel material. Pe peretele din spate apare un tablou al Judecăţii de Apoi. Se desluşeşte clar silueta lui Hristos în partea de sus, pe când planul inferior este ocupat de personajele menite să-I ilustreze pe cei mântuiţi şi pe damnaţi. Din juxtapunerea femeii cu tabloul reiese un aspect destul de interesant, astfel ca ea stă cu faţa către cei ce urmează a fi mântuiţi şi cu spatele la păcătoşi. Această juxtapunere creează o paralelă între a judeca şi a cântări.

Scena are în mod clar implicaţii religioase, iar personajul este pus între bogăţiile pământeşti şi o amintire vizuală a consecinţelor actelor sale, ca şi cum scopul ar fi acela de a-şi exprima alegerea. Femeia este atât de meditativă încât spectatorul are impresia că intrerupe momentul ei de contemplare. În faţă are cutiile deschise, perle, un colier de aur, monede, simboluri ale posesiunilor materiale ale omului. Compoziţia se structurează în jurul mâinii care ţine balanţa - punctul de fugă al lucrării care rezultă din intersecţia orizontalei care trece prin balanţă şi verticală care trece prin rama tabloului.

Geniul lui Vermeer face ca sub pensula lui acestă scenă din viaţa cotidiană să sufere transformări, fiind ridicată la rangul de simbol şi, necunoscând restricţiuni temporale, chiar de ideal.[12]   

---

[1] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van Delft, nr.61

[2] Ibidem, p.11

[3] Ibidem, p.28

[4] John M. Montias, 1996

[5] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 17

[6] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 21

[7] Ibidem, p. 24

[8] Ibidem, p. 38

[9] Ibidem, p. 42

[10] Ibidem, p. 45

[11] Ibidem, p. 53

[12] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van Delft, nr.61, p.27