În înţelegerea artei se vehiculează patru teme ce
ghidează percepţia: subiectul, expresia, tehnica/forma/stilul şi judecata de
valoare, impactul imaginii. Arta este mereu văzută în context, ceea ce include
compoziţia fizică a câmpului vizual şi istoria subiectivă a privitorului.
Percepţia vizuală elementară este fixată prin structure fiziologice
asemănătoare la toţi membrii specie. Dar legile fizice şi fiziologice nu sunt
însă cele ce determină lectura finală a imaginii, mai degrabă impresiile
noastre subiective se proiectează prin aceste legi şi influenţează modul în
care percepem imaginea. Un aspect important este şi relaţia dintre operă şi
spiritul timpului.[1]
Conceptul de stil.
Relevanţa stilului în artă
Un element important al expresivităţii este stilul. Opţiunea pentru un anumit stil
are motivaţii psihologice şi nu se forţează către ceva impropriu. O concepţie
privind raportul dintre artă şi circumstanţele personale ale artistului
presupune că această unitate se exhibă vizual prin stil, prin care un artist
devine recognoscibil. Deşi intenţiile artistice pot diferi de la o operă la
alta, stilul rămâne constant întrucât este vorba despre aceeaşi personalitate
artistică. Ca resultant al unui demers cognitiv şi experimental, stilul e o
realizare căreia i se conferă obiectivitate şi devine transmisibil şi
asimilabil, chiar dacă meritul e doar al inventatorului.[2]
O accepţie a stilului ca izvorând din subiectivitate
sau ca fiind marcat de aceasta a fost în mare măsură atenuată de teoria
retorică până în pragul romantismului. În acest cadru, subiectivitatea e văzută
mai degrabă ca o condiţie prealabilă a stilului decât ca o componentă al
acestuia. Expresie a sinelui, o rezultantă involuntară, stilul va dobândi
diverse formulări. A accede la un stil înseamnă a accede la un mod de
manifestare a singularităţii artistice. Stilul este un mijloc, nu rezultanta
ultimă. Este un instrument al expresiei, valabil în funcţie de necesitatea
subiectului.[3]
Coprezenţa în aceeaşi operă a mai multor soluţii stilistice a destabilizat
criteriile în baza cărora opera poate fi considerată finită. Incoerenţa
stilistică în interiorul unei opere e aproape inacceptabilă. Lui Picasso i se acceptă mutaţiile
stilistice de la o perioadă la alta, dar rupturile interne continuă să fie
derutante. Tipul de investigaţii cu care polemizează Rosalind Krauss este simptomatic pentru aceste neacomodări.[4]
Arthur Danto susţinea
că stilul este ceva inconştient,
îşi asumă caracteristicile unei epoci şi
e personal. Aspectele colective ale stilului,
care sunt învăţate sau asumate conştient,
sunt caracterizate drept maniere de
reprezentare.
Concepţia psihologică referitoare la stil avea un
corolar în treptata eliminare a aspectelor gata făcute ale expresiei artistice.
Acestui impuls îi corespunde analiza procedeelor elementare la Kandinsky şi Klee şi voinţa de a picta ca nimeni până atunci. Este vorba de a
crede că stilul îşi are originea în creator. Dialogând cu sine şi cu istoria
sa, arta contemporană reorganizează ierarhia internă a mesajului, pentru a
utilize stilul ca mijloc şi nu ca scop.[5]
Receptând şi influenţe ale psihologiei intropatiei a lui
Th. Lipps, H. Wölfflin întememiază
interpretarea psihologică a mutaţiei stilurilor. Acesta considera o sarcină
importantă a istoriei artei desluşirea şi interpretarea mutaţiei stilurilor. Am văzut întotdeauna în analiza formei prima
sarcină a istoricului de artă, spunea acesta.[6]
Problemei formale i s-a dedicat şi Roger
Fry, a cărui idee central era aceea că în artă numai forma e determinantă. Am considerat forma operei drept principala
sa calitate, aceasta fiind expresia
nemijlocită a unei trăiri reale, susţinea el. Tradiţia sa a fost continuată
de Clive Bell, pe care l-a interesat
specificul artistic, nu istoria evoluţiei artistice şi s-a concentrat asupra
datului formal al operei individuale. Astfel, Bell a elaborate o concepţie
despre artă centrată pe ideea calităţii. Ce
însuşire le e comună tutror lucrurilor ce acţionează asupra simţului nostrum
estetic? ne întreabă Bell, … forma
semnificantă.
W. Kandinsky, Compoziţia VI
Henri
Focillon a aşezat şi el
în central atenţiei sale latura formală, crezând cu tărie că opera de artă nu există
decât ca formă. El a studiat formele, relaţiile lor cu mesajul şi cu
materialul. Asemeni lui Wölfflin, pornea de la gândirea artistului, de la
procesul creaţiei. Considera că arta nu
poate fi explicată prin referiri la istorie, ea nefiind nici oglinda istoriei,
nici o emanaţie a acesteia. În Elogiul
mâinii afirma: gândirea formează
mâna, iar mâna la rândul ei formează gândirea. Th. Hetzer continuă şi el tradiţia inaugurată de Fiedler, însă
acordă o mare însemnătate culorii. A
descrie culorile e dificil, spunea el, aproape
o absurditate. Culoarea poate fi tot atât de puţin descrisă ca sunetele
muzicii. Vocabularul e absolut insuficient în acest scop … Orice operă
importantă are o ordonare proprie, potrivit căreia părţile formează întregul.
Această ordonare se bazează pe talentul formativ al artistului şi e de fapt
artisticul propriu-zis. Se realizează într-un material (cuvânt, sunet, culoare,
linie …) şi se respectă natura şi cerinţele acestuia[7], mai
afirma autorul. Aşadar, stilul
este o manifestare subiectivă proprie fiecărui artist. Este acel element care
diferenţiază un artist de ceilalţi
şi îl face original. Consider ca problema stilului
artistic va fi mereu relevantă, indiferent la ce perioadă sau formă de artă ne
referim.
Maurice de Vlaminck,
Oraşul de pe malul lacului
Cosmina Marcela Oltean
[1],
Evoluţia şi receptarea artistic din
perspective psihologiei cognitive, lect. univ. drd. Dana Fabini, Catedra de
Arte textile şi ceramic, UAD Cluj, pag.257, 261
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu