Cosmina Marcela OLTEAN ArtPage: februarie 2019

luni, 11 februarie 2019

Desenul şi scrisul de mână, două activităţi esenţiale pentru dezvoltarea şi menţinerea funcţiilor creierului

Trăim zile în care desenul şi scrisul de mână sunt treptat înlocuite cu corespondenţii lor digitali. Azi se scrie tot mai mult la tastatură, se desenează digital şi mulţi nu mai pun mâna pe cărţi, citind online, în PDF ori dacă e posibil, deloc. Tinerii artişti de azi, de pildă, se plictisesc repede de desenul tradiţional în favoarea celui digital şi asta mai ales din motive financiare şi pentru că li se cer desene digitale mai des decât cele realizate manual. Cât despre scrisul de mână, acesta este aproape în totalitate înlocuit de scrisul pe suport digital, transformându-se pe zi ce trece într-o raritate. Mulţi preşcolari învaţă probabil să scrie întâi pe telefon ori laptop având în vedere că majoritatea părinţilor nu le îngrădesc accesul la aceste gadgeturi şi abia apoi îşi însuşesc la şcoală scrisul de mână.

Acest fenomen se cronicizează sub ochii noştri, iar viitorul ar putea pleda definitiv în favoarea digitalizării tuturor activităţilor umane, inclusiv a celor esenţiale dezvoltării normale a creierului uman. Mă întreb din ce fel de indivizi va fi construită societatea viitorului dacă majoritatea vor deja să obţină şi să răspândească informaţia şi cunoaşterea cu cât mai puţin efort şi fără a-i verifica valoarea şi veridicitatea. Dacă deja sunt mult mai puţini cei care citesc, scriu şi desenează folosindu-şi ochii, mintea şi propria mână, cum ar putea arăta un viitor în care oamenii îşi folosesc tot mai puţin creierul, luând totul de-a gata şi renunţând treptat la aceste activităţi esenţiale. Efectele încep deja să se vadă în rândul celor mici şi mari care au înlocuit aceste activităţi cu pierderea timpului pe reţele sociale şi în faţa televizorului. Efectele au loc la nivel comportamental, la nivelul stabilirii valorilor personale, a culturii generale sau mai bine zis a evoluţiei personale în general. Iată de ce nu ar trebui să renunţam niciodată la desen şi la scrisul de mână, indiferent cât de mult ne-ar invada tehnologia.

Desenul – un instrument esenţial al învăţării

Toţi copiii mâzgălesc şi adoră desenul în primii ani de viaţă. Apoi din adolescenţă lucrurile se schimbă: unii continuă să deseneze, alţii renunţă la această activitate. Majoritatea adulţilor resping acestă modalitate de exprimare pe motiv că nu pot desena frumos. Mulţi se îndepărtează de desen atunci când apare auto-critica şi conştientizarea faptului că nu pot realiza desene plăcute estetic. Iată că D.B. Dowd, profesor de artă şi cultură americană la Washington University din St.Louis, practician şi teoretician, s-a gândit să studieze în detaliu acest fenomen, iar rezultatul final s-a concretizat în cartea sa cu titlul “Stick Figures: Drawing as a Human Practice”. Prof. D.B. Dowd consideră că desenul este o activitate umană specifică fiecăruia dintre noi, la care nu ar trebui niciodată să renunţăm indiferent dacă avem talent sau nu. “Desenul este o capacitate umană elementară şi nu aparţine doar artiştilor”, susţine D.B. Dowd.

În cartea sa, acesta vrea să arate de ce e important desenul, de ce e bun pentru sănătatea creierului, excluzând componenta estetică şi artistică. “Avem o percepţie greşită despre desen, care nu ar trebui să fie mereu asociat cu a face artă, acesta nu e singurul scop al desenului”, crede Dowd. “Înţelegem greşit menirea desenului pentru că îl vedem ca pe o abilitate profesională asociată artei, iar asta ne împiedică să privim desenul ca pe un instrument esenţial implicat în procesul învăţării”, afirma Dowd într-un interviu. În altă ordine de idei, desenul nu ar trebui să însemne doar performanţă, iar ceea ce contează mai mult e procesul prin care putem trece toţi, nu doar artiştii.

Dincolo de a fi uneori artă, desenul este o activitate de observare a lumii. Privit în profunzime şi întorcându-ne la originea acestei activităţi, ne amintim că desenul reprezintă o modalitate simbolică de redare a semnelor şi că e o activitate specifică oricărui om. Desenul stimulează activitatea cerebrală: favorizează concentrarea, observaţia, gândirea analitică şi răbdarea. Desenul ne face să încetinim, să ne oprim din goana zilnică, să reducem anxietatea şi să fim atenţi. O “cercetare” prin desen ne face să gândim mai profund asupra unui subiect. Încă un motiv pentru care desenul e important este acela că poate accentua calităţile umane, cum ar fi modestia. Gândind şi analizând fie în scris, fie prin desen, devenim mai conştienţi de noi.

Prezentul şi viitorul scrisului de mână

Au cam trecut vremurile când caligrafia era o artă şi când abilitatea de a scrie frumos era o mândrie. Majoritatea preferă deja scrisul la calculator sau pe telefon pentru că se cere, pentru că e indispensabil, pentru că ne grăbim. Temele şi proiectele elevilor şi studenţilor se cer în format digital. Deşi toate acestea sunt o normalitate şi o necesitate, nu ar trebui să uităm să scriem de mână şi asta pentru că doar astfel putem ajuta o parte mai mare din creier să lucreze. Scrisul e generator de idei noi, contribuie la îmbogăţirea vocabularului, sporeşte creativitatea, memoria şi impune o anumită disciplină. Să nu înlocuim definitiv folosirea uneltelor de scris în favoarea tastaurii. E dovedit faptul că a scrie cu stilou, pix ori creion utilizează o porţiune mai mare din creier.

Toată graba cu care ne confruntăm în zilele noastre ne împiedică să mai reflectăm asupra unor aspecte ca acestea. Uităm că n-am fost şi nu vom fi niciodată roboţi şi ne lăsăm pradă tehnologiei pentru a nu rămâne în urmă. Încet ne inducem singuri un fel de handicap. Poate acest fenomen încă nu reprezintă o mare îngrijorare, dar uitându-ne la copii, la dependenţa lor de gadgeturi, ne putem imagina cum ar arăta societatea viitorului. Din anumite puncte de vedere, cum sunt şi cele expuse deja, merită să mai fim şi de “modă veche”. De câţiva ani, ziua de 23 ianuarie a fost aleasă pentru a sărbători scrisul de mână şi asta tocmai pentru că lumea începe să-i uite valoarea şi utilitatea.

Cosmina Marcela OLTEAN

marți, 5 februarie 2019

50 de ani de la prima aselenizare din istorie: Neil Armstrong şi primii paşi făcuţi de un om pe Lună

În istoria omenirii, doar 24 de astronauţi au călătorit spre Lună, din care numai jumătate au ajuns la destinaţie: 12 au lăsat urme de paşi pe suprafaţa Lunii. Toţi cei 24 au fost astronauţi ai programului Apollo, iniţiat de NASA. Dintre cei care au cucerit Luna, 11 au ajuns acolo datorită eforturilor şi perseverenţei celui ce le-a pregătit calea: astronautul Neil Armstrong (1930-2012), primul om care a riscat totul şi reuşit să scrie o pagină importantă din istoria lumii. În luna iulie a.c. se împlinesc 50 de ani de când omul a cucerit Luna.

Visul unui preşedinte american

În mai 1961, preşedintele american J.F.Kennedy anunţa într-un discurs că SUA are un nou obiectiv ambiţios, acela de a trimite un american pe Lună până la finalul deceniului. Planul părea unul nebunesc şi extrem de greu de realizat, dar acesta era şi scopul întrucât Kennedy încerca să răspundă astfel presiunii puse asupra Americii de către Uniunea Sovietică prin cele două victorii spaţiale cu care se mândreau: lansarea în 1957 a primului satelit artificial în spaţiu – Sputnik1, apoi în 1961, Iuri Gagarin devenea primul om care explora spaţiul. Aceste reuşite l-au determinat pe Kennedy să solicite studierea programului spaţial american pentru a identifica zonele în care NASA ar putea depăşi URSS-ul. Era nevoie de un succes pentru a demonstra că America deţine încă supremaţia în faţa comunismului. Apărut dintr-o evidentă mândrie, ţelul lui Kennedy avea să se împlinească, dar cu pierderi materiale şi umane însemnate. S-au depus eforturi uriaşe, iar costurile au fost pe măsură. Cu toate acestea, Kennedy nu avea să fie martor al marelui moment, deoarece fusese asasinat cu 6 ani înainte. Există surse care susţin că tocmai acest nefericit eveniment a făcut ca proiectul să fie dus la capăt în memoria celui care l-a implementat şi l-a susţinut, pentru că altfel Nixon nu era deloc încântat de bugetul uriaş pe care proiectul îl absorbea şi era gata să renunţe. De altfel, în 1972 acesta ia decizia de a stopa programul Apollo tocmai din acest motiv. Se pare că în prezent NASA nu se mai bucură de o asemenea susţinere cum arătase în trecut Kennedy, iar bugetul pentru astfel de proiecte este mult mai redus. Dovadă e şi faptul că nu s-au mai făcut astfel de expediţii de mai mult de 40 de ani, ultimele aselenizări fiind cele din 1972 şi 1976.

Portretul unui erou umil

Trebuie subliniat faptul că despre Neil Armstrong nu se poate vorbi în cuvinte puţine. Au fost mulţi cei care au scris despre el, dar singura biografie autorizată este cea scrisă de James R. Hansen, autor dublu nominalizat la Premiile Pulitzer, în cartea “First man: The life of Neil A. Armstrong”. Născut în Ohio, SUA, în 1930, Neil Armstrong îşi descoperă pasiunea pentru zbor în copilărie. Îşi ia licenţa de pilot la vârsta de 16 ani, înaintea permisului auto. În colegiu era foarte pasionat de muzică şi a coordonat câteva proiecte artistice. În 1947 îşi începe studiile de inginerie aeronautică la Universitatea Purdue, cu o bursă de la US Navy. A fost pilot de încercare, testând diferite aparate de zbor, pilot naval şi ulterior astronaut. Prima sa misiune spaţială a fost Gemini 8, în 1966, când a efectuat în premieră conectarea a două nave în spaţiu, împreună cu pilotul David Scott. Aceasta a fost misiunea premergătoare aselenizării şi era o manevră pe care cei care urmau să exploreze satelitul natural al Pământului trebuiau să o stăpânească pentru a fi siguri că odată ajunşi acolo vor fi capabili să se întoarcă teferi. Deşi rolul nu îi era iniţial destinat lui Armstrong, până la el existând o listă cu câteva nume a celor care trebuiau să conducă misiunea, în iulie 1969 acesta devine comandantul misiunii de aselenizare Apollo 11. Idolul său era aviatorul Charles Lindberg, dar misiunea de pe Lună l-a făcut pe Armstrong mai cunoscut decât acesta.

Cu toate acestea, este interesant de ştiut că Neil Armstrong a fost un om discret, modest, căruia nu i-a plăcut să stea în lumina reflectoarelor. După Apollo 11, deşi devenise cunoscut în toată lumea şi era considerat erou naţional, el şi-a dorit să trăiască în linişte, retrăgându-se la ferma sa din Cincinatti. La întoarcerea pe Pământ, modestia şi instrospecţia i s-au adâncit, mărturisind că această experienţă nu l-au făcut să se simtă altfel decât “foarte, foarte mic”. A început să predea inginerie aerospaţială la Universitatea din Cincinatti, unde a devenit profesor începând cu 1979. În spaţiul public a mai avut foarte rar apariţii. În 2003 participa la o conferinţă în cadrul căreia a vorbit puţin şi nu a pomenit nimic despre călătoria pe Lună. “Neil Armstrong a fost un pionier al zborului şi aşa vrea ca noi să ne amintim de el”, spunea John Logsdon, istoric în domeniul astronomiei, pentru USA Today.

Un moment istoric definitoriu pentru secolul XX şi nu numai

Pe 16 iulie, o rachetă Saturn V se ridica de la sol, avându-i la bord pe Neil Armstrong, Buzz Aldin şi Michael Collins, oferind uriaşei audienţe imagini de excepţie. După 3 zile, echipajul ajungea la destinaţie, iar pe 21 iulie comandantul Armstrong devenea primul om din istorie care păşea pe suprafaţa selenară şi care a privit spre Pământ aşa cum noi obişnuim să privim spre Lună. Misiunea Apollo 11 a fost transmisă live prin radio şi televiziune pentru o audienţă de aproximativ 500 de milioane de oameni. Pentru câteva minute, lumea s-a oprit să urmărească momentul istoric al aselenizării, moment definitoriu al secolului XX. Se pare că cei trei au explorat Luna timp de aproximativ 2 ore şi jumătate, după care au pornit înapoi spre Pământ, iar după alte 3 zile, pe 24 iulie, echipajul ajungea acasă, unde erau primiţi ca nişte eroi.

First man (2018) - poveatea lui Neil pe marile ecrane

Pentru a marca aniversarea a 50 de ani de la prima aselenizare, la mijlocul anului trecut se lansa drama biografică “First man”, a regizorului Damien Chazelle, care după marele succes înregistrat cu “La La Land” (14 nominalizări Oscar), face din nou echipă cu talentatul actor canadian Ryan Gosling pentru a prezenta publicului fascinanta poveste a primei misiuni NASA de aselenizare cu echipaj uman. Filmul urmăreşte atât misiunea cât şi povestea lui Neil, concentrându-se pe intervalul 1961-1969, pe sacrificiile lui şi ale naţiunii americane pentru atingerea unui scop măreţ. Filmul prezintă aspecte mai puţin cunoscute din povestea lui Neil, despre o teribila pierdere care ulterior îl motivează în a reuşi imposibilul.

Conform biografului, Neil a suferit în tăcere moartea fiicei sale de 2 ani şi a ales să nu vorbească despre asta cu nimeni. Unii dintre prietenii şi colegii lui n-au ştiut că a avut o fiică. El alege să lupte cu această pierdere, concentrându-se pe munca din cadrul programului spaţial. Pentru documentare, echipa de producţie s-a consultat cu scriitorul James Hanson, autorului biografiei din care se trage şi titlul filmului şi cu fiii astronautului, Rick şi Mark Armstrong, pentru a se asigura că prezintă date valide. Rezultatul a fost un film de excepţie care a obţinut Leul de Aur pentru regie la Festivalul de Film de la Veneţia, în cadrul căruia a avut şi premiera în august 2018, Globul de Aur pentru coloana sonoră, 4 nominalizări la Premiile Oscar şi 7 la Premiile BAFTA.

Cosmina Marcela OLTEAN

vineri, 1 februarie 2019

Cercetarea artistică, între semiotică şi reflexie teoretică

Cercetarea în sens larg înseamnă abordare organizată, analiză sistematică a informaţiei şi contribuţie la cunoaştere. Cercetarea se materializează în urma stabilirii unui discurs, după ce are loc delimitarea ariei cercetării, stabilirii bibliografiei specifice şi adaptarea unei serii de metode. Cercetarea înseamnă o investigaţie ce are ca rezultat o îmbunătăţire adusă cunoaşterii sau a unei ramuri dintr-un domeniu. Cercetarea poate fi rezultatul fie al unei descoperiri accidentale, fie al inspiraţiei[1], e de părere Annette W. Balkema. Cercetarea se construieşte cu ajutorul unei metodologii prin formularea unor întrebări şi dovedirea răspunsurilor posibile. Aceasta se bazează pe legătura metodică dintre întrebări şi răspunsuri.

Cercetarea, proces logic şi linear construit pe baza a ceea ce ştim în încercarea de a afla mai mult din ceea ce nu ştim încă, încearcă să răspundă unor probleme desprinse din realitate.[2] O abordare similară întâlnim în cercetarea artistică, însă aceasta nu este caracterizată de o metodologie rigidă. Cercetarea artistică se diferenţiază de cercetarea academică sau ştiinţifică prin faptul că aceasta are tendinţa de a trece peste limitele dintre lucrarea de artă şi studiile teoretice.[3] Cercetarea artistică, o investigare a diferitelor teme din sfera artelor, este trans-disciplinară. Aceasta nu trece doar prin diferite subiecte şi peste limitele dintre opera de artă şi discurs, ci şi prin discipline teoretice precum filosofia, estetica, istoria artei, sociologia şi altele.

Cercetarea bazată pe artă a apărut ca o extensie a studiului naturii experienţei artistice şi se defineşte prin folosirea sistematică a procesului artistic, generator de expresii artistice în diferitele sale forme.[4] Această formă de cercetare propune o investigare a experienţelor umane prin intermediul artei, folosind adesea instrumentele psihologiei. Astfel se creează un raport între artă şi ştiinţă.[5] Trebuie punctat faptul că ambele, atât arta cât şi ştiinţa, folosesc experimentul cu scopul de a acumula informaţii şi de a genera cunoaştere.

Artistul şi munca de cercetare

Cercetarea se bazează uneori pe reproducerea, repetarea şi transformarea unor noţiuni sau a unor fragmente de cunoaştere. În cazul cercetării artistice, cunoaşterea nu poate fi reprodusă atunci când practica artistică se vrea diferită, unică.[6] Cercetarea artistică se poate materializa sub forma unor texte sau a altor forme de verbalizare, sub forma unor lucrări de artă sau într-o lucrare ce combină partea vizuală cu cea discursivă. Astfel, lucrarea de artă poate fi însoţită de o parte discursivă în care se prezintă conceptul, contextul şi procesul în urma căruia a apărut lucrarea. Frank Mandersloot consideră că cercetarea poate fi pre-linvistică, discursivă şi post-vizuală.[7] În „Artistic Research”, editorul Henk Slager afirmă că cercetarea condusă de un artist nu are la bază o abordare obiectivă, empirică, ci una subiectivă, fiind orientată către o cunoaştere de tip local, particular, unic şi nu răspunde aplicării unei metodologii rigide.[8] Jan Kaila este de aceeaşi părere şi punctează faptul că aspectul artistic al cercetării artistice a fost mereu criticat pentru gradul ridicat de subiectivitate şi relativitate.[9]

O idee preconcepută despre cercetarea artistică este aceea că artiştii angajaţi în munca de cercetare se concentrează asupra artei proprii şi scriu despre practica lor artistică. În realitate, artiştii trebuie să evite această cercetare a sinelui[10], e de părere Jan Kaila. În modernitate, se credea că verbalizarea muncii artistului are efecte nocive asupra conştiinţei sale, ca un artist conştient nu ar mai face artă, ci ar contura teorii. Un artist-teoretician a fost multă vreme considerat o anomalie. „Ce este această cercetare? Nu e de ajuns ca artistul să producă artă ca şi până acum? Cum ajută teoretizarea, contextualizarea şi scrisul artistul şi practica sa? Devine astfel mai bun în practica sa, îi îmbunătăţeşte ochiul?”, s-ar fi gândit cei care puneau la îndoială faptul că ar putea fi aşa. Răspunsul nu ar putea fi decât „da”.

Astăzi e bine cunoscut faptul că cele mai interesante realizări artistice se produc la graniţa dintre practică şi discurs, la întâlnirea dintre partea cognitivă şi cea senzorială.[11] Se credea că abilitatea de a produce artă este o compensaţie pentru faptul că unii sunt incapabili de a verbaliza, de a se exprima în scris sau într-un mod conceptual. Această mentalitate s-a schimbat în ultimele decenii. Mulţi artişti contemporani se afirmă şi pe latura teoretică, nu doar pe cea practică a artei, publicând texte. Pe de altă parte, dintre cei care scriu, unii aleg să nu publice.

Cercetarea artistică în contextul artei contemporane

Cercetarea artistică presupune o abilitate de angajare critică în ceea ce priveşte conceptualizarea şi practica artistică. Este de înţeles că cercetarea nu atrage orice tipologie de artist pentru că asta ar însemna, printre altele, ca acesta să rămână mult timp asupra unei teme, asupra unei întrebări şi asupra unu plan de cercetare. Unii se vor mulţumi să rămână doar la partea practică, departe de teoriile vechi şi noi. Pe de altă parte, o practică artistică lipsită în totalitate de documentare, cercetare şi discurs, este o practică fără fundament în contextul artei contemporane. A opera cu arta contemporană presupune ca practicanţii ei să se angajeze într-un proces de constantă contextualizare, ceea ce presupune multă documentare.

În ultimii ani, termenul de „cercetarea artistică” a devenit un termen-umbrelă. Prin acest termen nu se înţelege doar documentarea şi realizarea unei lucrări teoretice, chiar dacă se ştie bine că prin definiţie produsul cercetării este o lucrare cu conţinut discursiv, formulată prin recurgerea la o metodă academică. Cercetarea artistică nu corespunde doar cercetării unor subiecte legate de istoria artei, teoria artei sau de estetică, ci mai degrabă unei conceptualizări structurale a produsului artistic. În cazul cercetării artistice produsul final poate fi totodată reprezentat de o lucrare de artă sau de un proiect artistic. Arta care se pliază cel mai bine pe aceste caracteristici şi prezintă o practică artistică însoţită de o practică discursivă, apare odată cu Conceptualismul din anii 1960. „Arta conceptuală, care a continuat prin arta postmodernă până în zilele noastre, combină cercetările teoretice cu lucrări practice printr-un mecanism conceptual creativ”, e de părere Hongjohn Lin.[12] Schimbarea majoră produsă în arta anilor 1960 constă, aşa cum bine ştim, în situarea în prim plan a ideii, a conceptului din spatele unei opere de artă.

Cercetarea artistică, o cercetare interdisciplinară

Adesea, linia ce separă cercetarea practică de cea teoretică este foarte fină, deşi vorbim despre două sisteme discursive diferite: unul operează prin forme, altul prin cuvinte. Raportul dintre formal şi lingvistic fac din cercetarea artistică un domeniu de studiu interdisciplinar care trece dincolo de vechile bariere ale cunoaşterii în favoarea unui limbaj nou, de unde reiese aspectul creativ al acetui tip de cercetare. Arta conceptuală, care încorporează limbajul şi semiotica, este poate cel mai bun exemplu.

Toate practicile artistice curente presupun muncă de cercetare, iar artistul contemporan este ca un antropolog sau arheolog ce trebuie să „cerceteze terenul” cu care lucrează. Metodele de cercetare artistică au devenit tot mai eclectice, astfel că artistul lucrează la nivel interdisciplinar[13], îmbinând arta cu filosofia, sociologia, psihanaliza, economia şi ştiinţele în sens larg, fiecare dintre acestea devenind la un moment dat cadru pentru cercetarea artistică. Natura eclectică a cercetării artistice face ca aceasta să devină o practică teoretică cu dezvoltare multilaterală.

În introducerea volumului „Practice as Research”, Estelle Barrett distinge între cercetarea artistică creativă, cercetarea artistică subiectivă şi cercetarea artistică interdisciplinară. „Cercetarea artistică este adesea motivată de factori emoţionali, personali şi subiectivi”, afirma autoarea cu privire la primele două tipuri de cercetare. Abordarea cercetării artistice dintr-o perspectivă subiectivă poate conduce spre ceva original şi novator, mai susţine aceasta, pentru că poate aduce la lumină particularităţi ce reflectă realităţi sociale marginale sau încă necunoscute pentru anumite practici sociale.[14] Despre cercetarea artistică interdisciplinară spune că reprezintă un punct critic pentru evoluţia cercetării axate pe probleme sociale complexe şi că este terenul pe care se pot forma obiecte noi prin îmbinarea mai multor domenii de cunoaştere.[15] Iar ideile cumulate din mai multe domenii, în cadrul cercetării creative pot da posibilitatea de noi analogii.

În „Artist as Researcher”, editorul Janneke Wesseling vorbeşte în primele pagini despre relaţia dintre cercetarea artistică şi cea academică şi despre cercetarea în artă din perspectiva artistului vizual, prin prisma practicii sale. „Cercetarea artistică are loc prin practică şi reflexie teoretică, prin întrepătrunderea celor două. Nu există una fără alta din moment ce practica artistică constă în gând şi faptă”[16], consideră editorul. Fenomenul cercetării artistice nu este unul deloc nou, iar ideea de „artă ca cercetare” a apărut din arta în sine şi asta mai ales odată cu Conceptualismul. Arta conceptuală neagă că arta poate fi privită şi înţeleasă în afara contextului istoric şi politic.[17] În epoca postmodernă, reflecţia şi cercetarea sunt strâns legate de practica artistică. În multe cazuri cercetarea devine lucrarea de artă în sine, iar mediul şi subiectul devin instrumente ale cercetării.

Artistul se impune astfel ca cercetător în domeniul artistic şi social. Artistul-cercetător se distinge de alţi artişti pentru că prin ceea ce face atrage atenţia asupra procesului artistic şi asupra procesului cognitiv implicat în producerea obiectului artistic. Prin ceea ce face, artistul-cercetător invită publicul să ia parte la procesul artistic şi caută să dezbată probleme actuale în spaţiul public, pentru că aşa cum afirma Sarat Maharaj, „pentru ca cercetarea să fie cercetare, ea trebuie dezbătută în spaţiul public”[18].

Istoria artei, practica artistică şi cercetarea

Odată cu arta modernă, când artiştii se eliberează de tradiţia clasică şi se impun drept creatori autonomi, apare o atitudine critică în reprezentarea vizuală, atitiudine pe care o întâlnim de pildă în arta lui Manet, Cézanne sau Picasso. Arta modernă nu mai este doar reprezentaţională, ci şi auto-critică. Apoi, începând cu anii 1960, critica şi auto-reflexivitatea devin o strategie artistică, pe care o întâlnim în practici precum cea a artei conceptuale, a criticii instituţionale sau a mişcării Fluxus[19], printre altele.

Istoria artei a trecut dincolo de înţelesul ei tradiţional, recurgând la diferite abordări interdisciplinare şi la noi metodologii din domenii precum semiotica, psihanaliza sau feminismul, dezvoltându-se spre o înţelegere contextuală a operei de artă.[20] Istoria artei s-a dovedit aptă unei transformări rapide, a evoluat odată cu timpul fără să stagneze, adaptându-se astăzi cercetării din arta contemporană. În urma adoptării unor metodologii specifice altor domenii de cunoaştere, istoria artei s-a transformat în studiile culturale din zilele noastre. Cercetarea artistică propune o nouă modalitate de ancorare a artei în societatea contemporană, conferindu-i acesteia o voce cultural-critică. La interferenţa dintre teorie şi practică, dezvoltându-şi constant preocupările şi metodologia, cercetarea artistică este o disciplină promiţătoare, cu un impact substanţial asupra altor discipline sau domenii de cunoaştere.

Cercetarea artistică este o metodă ce facilitează reflexia critică asupra ştiinţei şi a artei.[21] Practica artistică reprezintă o formă creativă şi critică de cercetare, iar cercetarea în domeniul practicii artistice are loc într-un mediu interdisciplinar şi postdisciplinar. Cercetarea artistică are loc la nivelul diferitelor medii, limbaje şi contexte ce stabilesc un cadru pentru producerea şi interpretarea unor imagini, obiecte sau evenimente. Practica artistică este o formă reflexivă de cercetare, care demonstrează rolul imaginaţiei, al intelectului şi a producţiei culturale în creearea cunoaşterii, precum şi contribuţia artei la această cunoaştere globală.

Cosmina Marcela Oltean

[1] Annette W. Balkema, Henk Slager (eds.), Artistic Research, Lier en Boog series, vol.18, New York, 2004, p.12

[2] Janneke Wesseling, The Artist as Researcher, Amsterdam, p.81

[3] Mara Ambrozic, Angela Vettese, Art as a Thinking Process. Visual Forms of Knowledge Production, Sternberg Press, pp.150,151

[4] Shaun McNiff, Art-based Research, p.29

[5] Idem

[6] Idem

[7] Janneke Wesseling, op.cit., p.53

[8] Annette W. Balkema, Henk Slager (eds.), op.cit., pp.12,13

[9] Mara Ambrozic, Angela Vettese, op.cit., p.115

[10] Ibidem, p.116

[11] Ibidem, p.117

[12] Ibidem, p.147

[13] Ibidem, p.149

[14] Estelle Barrett, Barbara Bolt, Practice as Research, T.B. Tauris, London-New York, 2007, p.4

[15] Ibidem, p.7

[16] Janneke Wesseling, op.cit., p.2

[17] Ibidem, p.3

[18] Ibidem, p.4

[19] Ibidem, pp.6,7

[20] Ibidem, p.25

[21] Ibidem, p.71

Ilya Kabakov şi începuturile Conceptualismului rusesc

Arta după 1960. Bazele conceptualismului

Începând cu anii 1960 arta trece printr-o nouă schimbare majoră. În această perioadă se pun bazele artei conceptuale, care va primi acest nume pe la mijlocul anilor ’60 ai secolului XX. Reacţie împotriva formalismului, ceea ce avea să se numească artă conceptuală avea să situeze în prim plan ideea, conceptul din spatele operei de artă. Unul dintre cei mai importanţi avangardişti, Marcel Duchamp a început să pună la îndoială înţelesul a ceea ce lumea obişnuia să numească până la el operă de artă. Provocările lansate de el începând cu 1912 au ecou chiar şi în arta zilelor noastre. Plecând de la arta futuristă, ajunge treptat la o abstracţie completă, de la artă ajunge la non-artă. Duchamp a pregătit calea conceptualiştilor cu unele dintre lucările sale: Fântâna, Roata de bicicletă sau Uscătorul de sticle, care nu răspundeau proprietăţilor vizuale atribuite de obicei unei opere de artă. Duchamp a introdus în istoria artei termenul de ready-made, iar operele enumerate anterior ilustrează acest concept al său.

Dincolo de sculptural - instalaţia artistică

Readymade-ul lui Duchamp a încurajat ulterior apariţia unei noi forme de artă: instalaţia artistică, o formă de reprezentare aflată la graniţa dintre conceptual şi sculptural, dar care trece dincolo de înţelesul comun al sculpturalului. În cazul instalaţiilor se realizează un raport între tehnologie şi arta contemporană, miza fiind crearea unui efect asupra percepţiei privitorului, care de fapt nu priveşte doar, ci participă activ.

Instalaţiile artistice sunt create pentru a fi vizualizate de jur-împrejur sau atunci când ocupă întreaga încăpere, de a permite privitorului să intre şi să ia contact cu ansamblul propus de artist. Această formă de reprezentare artistică s-a impus pe piaţa de artă odată cu anii 1960. Ceea ce face ca instalaţiile artistice să fie total diferite de sculptură şi celalalte forme de artă este experienţa pe care o oferă celor care intră în contact cu ele.[1] În cazul instalaţiilor, accentul cade pe modul în care privitorul intră în contact cu lucrarea şi pe experienţa perceptivă a acestuia. Aşa cum afirma Ilya Kabakov, privitorul devine actorul principal, centrul instalaţiei, cel care o “activează”.

Conceptualismul lui Ilya Kabakov

Conceptualist de origine ucrainiană, Ilya Kabakov a devenit cunoscut datorită unor lucrări artistice şi teoretice în cadrul cărora evaluează şi critică diferenţele şi similarităţile dintre cultura sovietică şi capitalism. Artistul născut în 1933 în Dnipropetrovsk într-o familie de evrei. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a fost deportat în Samarkand împreună cu mama lui, contabila Bertha Judelevna Solodukhina. Aici a început să urmeze cursuri de artă la Leningrad Academy of Art. Printre colegii lui se număra şi pictoul Mikhail Turovsky. Kabakov a studiat design grafic şi ilustraţie de carte la Moscow Art School şi la V.I. Surikov State Art Institute din Moscova. Ulterior a devenit membru al Uniunii artiştilor sovietici, în 1962, fapt care i-a garantat primirea unui atelier, comenzi şi un venit generos.[2] Kabakov mărturisea că pe durata studiilor precum şi în primii ani de carieră artistică a făcut mereu ce i se cerea şi că aparent accepta dogma sovietică. De la artiştii oficiali se aşteptau opere care să corespundă stilului realismului socialist.

Kabakov a ales o viaţă artistică dublă: timp de 3-6 luni pe an ilusta cărţi pentru copii, iar în rest se dedica proiectelor personale, neoficiale, critice la adresa societăţii. Timp de 30 de ani, între 1950-1980, şi-a desfăşurat activitatea la Moscova, apoi din 1987, Kabakov a început să călătorească în străinătate, stabilindu-se în cele din urmă în Long Island, New York, unde locuieşte şi azi. În 2004 a avut o expoziţie la Muzeul Hermitage, prima dedicată unui artist rus în viaţă, fapt care a dovedit că este unul dintre cei mai importanţi artişti ai secolului XX. În prezent, lucrări semnate Kabakov se găsesc printre altele în colecţiile unor muzee precum Centre Pompidou din Beaubourg, MoMA din New York, Norway Museum of Contemporary Art din Oslo, Zimmerli Art Museum, Guggenheim, Hermitage, Tretjakov Gallery (Moscova), precum şi-n muzee din Ohio, Frankfurt, Köln şi nu numai.[3]

Pe parcursul carierei, Kabakov a produs un mare număr de picturi, desene, instalaţii şi texte teoretice. Artist oficial, Kabakov a început să realizeze primele sale lucrări neoficiale între 1953-1955, pe care le-a numit “desene pentru mine” (“drawings for myslf”). Niciunul dintre proiectele timpurii nu au trecut de stadiul de schiţă pe hârtie, nu primeau titluri, iar stilistic se apropiau de ilustraţia de carte. Tensiunea dintre munca oficială şi arta neoficială l-a urmărit mereu pe Kabakov. În 1956, Kabakov producea seria “absurd drawings”, care în 1969 erau publicate în “Prague magazine”. În 1965 realiza seria “Shower”, în care e reprezentat un bărbat la duş, dar apa lipsea. Interpretarea dată de Kabakov este metafora individului care continuă să aştepte ceva, dar nu primeşte niciodată nimic. În schimb, criticii au privit lucrarea ca pe o critică la adresa culturii sovietice. În urma acestei interpretări, artistul nu a mai primit comenzi în ceea ce priveşte ilustraţia de carte timp de 4 ani, ceea ce l-a determinat să-şi ia un pseudonim. Utilizarea unui alter ego se reflectă apoi şi în arta sa neoficială.

Sretensky Boulevard Group

Pe la sfârşitul anilor 1960 lua fiinţă şi “Sretensky Boulevard Group”, din care făceau parte Kabakov, Eduard Steinberg, Erik Bulatov, Viktor Pivovarov, Vladimir Yankilevsky, Oleg Vassiliev, Ülo Sooster şi alţii cu idei şi preocupări asemănătoare. Majoritatea artiştilor din acest grup lucrau oficial ca ilustratori de carte sau designeri grafici. Ei rivalizau cu „Lianozovo Group”, un grup de abstracţionişti format în jurul lui Oscar Rabin. Atelierul de pe Sretensky Boulevard a fost locul unde arta neoficială a lui Kabakov a luat o nouă turnură. Anterior, munca sa consta în lucrări de mărime medie. Aici începe să contureze lucrări de dimensiuni mari. „Russian Series”(1969) constă în 3 picturi de dimensiuni mari pe care se găsesc inserate obiecte localizate mai mult în colţuri, departe de centru, ce alternează cu fundalul de culoarea nisipului. Centrul lucrărilor e dominant şi dirijează ochiul privitorului spre margini şi înapoi în centru. „Russian Series” este un prototip al lucrărilor sale ulterioare. Strategia aplicată în această serie o va repeta apoi şi în „Three Green Paintings”, dar în acest caz nu mai include obiecte, ci text, pe care îl distribuie în colţurile de sus ale tablourilor care în rest nu sunt altceva decât suprafeţe de vopsea verde. În seriile menţionate anterior, culorile dominante sunt de fapt subiectul principal al acestor lucrări, a căror simbolistică vine evident din cultura vizuală sovietică.

Grupul Conceptualiştilor din Moscova

În anii ’70 încep să se pună bazele Conceptualismului rusesc. Aceşti ani aduc o schimbare şi pentru Kabakov, iar diferiţi factori îl determină să se apropie mai mult de conceptualism. Teoria structuralistă adoptată din Franţa a reprezentat unul dintre aceşti factori. În această perioadă, mulţi artişti au decis să nu adopte nici poziţia anti-sovietică, nici pe cea pro-vestică, alegând o poziţie neutră, care de altfel avea să le permită o analiză justă a celor două ideologii. În acest cadru, “Sretensky Boulevard Group” s-a transformat în Grupul Conceptualiştilor din Moscova (Moscow Conceptualists).

Ilya şi Emilia Kabakov, un duo artistic de succes

Spre deosebire de artiştii care au emigrat în Vest între anii ’70-’80, Kabakov a rămas în Rusia până în 1987 şi comparativ cu majoritatea acestor artişti, el a s-a putut bucura de un succes aproape imediat de care se bucură şi azi. Prima sa călătorie în afara Rusiei a fost în Austria. Între 1988-’89, a expus la Paris, Berna, Veneţia şi New York. În intervalul 1983-2000, Kabakov a realizat un număr de 155 de instalaţii. Din 1988, Ilya lucrează alături de soţia sa, iar proiectele comune sunt semnate “Ilya şi Emilia Kabakov”. Cei doi artişti sunt bine cunoscuţi pentru instalaţiile de mari dimensiuni care includ personaje fictive.

Instalaţii realizate recent fac referire la cultura vizuală a Uniunii Sovietice. Recurgând la biografii fictive, unele inspirate de experienţe proprii, Kabakov a încercat să explice apariţia şi dispariţia Uniunii Sovietice, despre care afirma că este prima societate modernă. În cadrul Uniunii Sovietice, artistul identifică elemente commune cu alte societăţi moderne şi astfel explorează ruptura dintre comunism şi capitalism. În loc să redea Uniunea Sovietică drept un proiect social ratat şi răpus de sistemele economice din Vest, Kabakov o descrie ca pe proiect utopic printre atâtea altele. Mesajul lui Kabakov e acela că proiect, privat sau public, important ori trivial, este predispus la eşec.

Ilya şi Emilia Kabakov au propus un nou tip de instalaţie artistică: ‘total’ installations[4]. Acest tip de instalaţie îşi propune să absoarbă privitorul în cadrul dramatic pregătit de artişti. Ei transformă spaţiul galeriei pentru a creea o altă realitate pentru privitor. Instalaţiile lor creează o punte de legătură între realitate şi ficţiune. Trei dintre cele mai importante proiecte instalative semnate de Ilya şi Emilia Kabakov sunt The Man Who Flew into Space from His Apartment - 1985, Labyrinth (My Mother’s Album) - 1990 şi Not Everyone Will Be Taken Into the Future - 2001. Ultima dintre acestea coincide cu celebrarea centenarului Revoluţiei ruseşti (1917) şi vorbeşte despre rolul artistului în societate, în vremuri nesigure. Not Everyone Will Be Taken Into the Future şi Red Star Over Russia prezintă elementele unice din cultura vizuală conturată în acel moment istoric, precum şi răspunsul prin artă al generaţiei ce a urmat.[5]

Ilya şi Emilia Kabakov explorează în cadrul acestor instalaţii teme cu un mare impact psihologic precum puterea, controlul, opresiunea sau distrugerea. Pe parcursul carierei lor, Ilya şi Emilia Kabakov au creat aproape 200 de astfel de instalaţii, dar şi un număr mare de picturi şi sculpturi ce au la bază cultura vizuală şi simbolismul din fosta Uniune Sovietică.[6] Arta lor reflectă idei generale bazate pe utopie, fantezie, frică şi speranţă. “Lumea şi munca lui Ilya sunt construite pe fantezie şi pe istoria artei. Eu, pe de altă parte, am învăţat devreme să combin realitatea cu fantezia şi să trăiesc în ambele. Lumea mea fantastică coexistă cu realitatea. (…)”[7], afirma printre altele Emilia Kabakov.

În 2017, Tate Modern din Londra a organizat expoziţia Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future , iar Hirshhorn Museum din Washington a pregătit publicului expoziţia Ilya and Emilia Kabakov: The Utopian Projects.

În 2018, la mai mult de 30 de ani de când au părăsit Rusia, Ilya şi Emilia Kabakov s-au întors cu o retrospectivă la Tretjakov Gallery din Moscova.[8] Erau conştienţi că ruşii sub 30 de ani nu cunosc prea bine cadrul istoric, astfel încât să le înţeleagă arta, dar cu toate acestea ceea ce ar putea înţelege chiar şi tinerii e că arta lor “este universală, e despre suferinţă, frică şi tragedia umană”[9], după cum spunea Emilia Kabakov.

Cosmina Marcela OLTEAN