Ilya Kabakov şi începuturile Conceptualismului rusesc

Arta după 1960. Bazele conceptualismului

Începând cu anii 1960 arta trece printr-o nouă schimbare majoră. În această perioadă se pun bazele artei conceptuale, care va primi acest nume pe la mijlocul anilor ’60 ai secolului XX. Reacţie împotriva formalismului, ceea ce avea să se numească artă conceptuală avea să situeze în prim plan ideea, conceptul din spatele operei de artă. Unul dintre cei mai importanţi avangardişti, Marcel Duchamp a început să pună la îndoială înţelesul a ceea ce lumea obişnuia să numească până la el operă de artă. Provocările lansate de el începând cu 1912 au ecou chiar şi în arta zilelor noastre. Plecând de la arta futuristă, ajunge treptat la o abstracţie completă, de la artă ajunge la non-artă. Duchamp a pregătit calea conceptualiştilor cu unele dintre lucările sale: Fântâna, Roata de bicicletă sau Uscătorul de sticle, care nu răspundeau proprietăţilor vizuale atribuite de obicei unei opere de artă. Duchamp a introdus în istoria artei termenul de ready-made, iar operele enumerate anterior ilustrează acest concept al său.

Dincolo de sculptural - instalaţia artistică

Readymade-ul lui Duchamp a încurajat ulterior apariţia unei noi forme de artă: instalaţia artistică, o formă de reprezentare aflată la graniţa dintre conceptual şi sculptural, dar care trece dincolo de înţelesul comun al sculpturalului. În cazul instalaţiilor se realizează un raport între tehnologie şi arta contemporană, miza fiind crearea unui efect asupra percepţiei privitorului, care de fapt nu priveşte doar, ci participă activ. 

Instalaţiile artistice sunt create pentru a fi vizualizate de jur-împrejur sau atunci când ocupă întreaga încăpere, de a permite privitorului să intre şi să ia contact cu ansamblul propus de artist. Această formă de reprezentare artistică s-a impus pe piaţa de artă odată cu anii 1960. Ceea ce face ca instalaţiile artistice să fie total diferite de sculptură şi celalalte forme de artă este experienţa pe care o oferă celor care intră în contact cu ele.[1] În cazul instalaţiilor, accentul cade pe modul în care privitorul intră în contact cu lucrarea şi pe experienţa perceptivă a acestuia. Aşa cum afirma Ilya Kabakov, privitorul devine actorul principal, centrul instalaţiei, cel care o “activează”.

Conceptualismul lui Ilya Kabakov

Conceptualist de origine ucrainiană, Ilya Kabakov a devenit cunoscut datorită unor lucrări artistice şi teoretice în cadrul cărora evaluează şi critică diferenţele şi similarităţile dintre cultura sovietică şi capitalism. Artistul născut în 1933 în Dnipropetrovsk într-o familie de evrei. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a fost deportat în Samarkand împreună cu mama lui, contabila Bertha Judelevna Solodukhina. Aici a început să urmeze cursuri de artă la Leningrad Academy of Art. Printre colegii lui se număra şi pictoul Mikhail Turovsky. Kabakov a studiat design grafic şi ilustraţie de carte la Moscow Art School şi la V.I. Surikov State Art Institute din Moscova. Ulterior a devenit membru al Uniunii artiştilor sovietici, în 1962, fapt care i-a garantat primirea unui atelier, comenzi şi un venit generos.[2] Kabakov mărturisea că pe durata studiilor precum şi în primii ani de carieră artistică a făcut mereu ce i se cerea şi că aparent accepta dogma sovietică. De la artiştii oficiali se aşteptau opere care să corespundă stilului realismului socialist.  

Kabakov a ales o viaţă artistică dublă: timp de 3-6 luni pe an ilusta cărţi pentru copii, iar în rest se dedica proiectelor personale, neoficiale, critice la adresa societăţii. Timp de 30 de ani, între 1950-1980, şi-a desfăşurat activitatea la Moscova, apoi din 1987, Kabakov a început să călătorească în străinătate, stabilindu-se în cele din urmă în Long Island, New York, unde locuieşte şi azi. În 2004 a avut o expoziţie la Muzeul Hermitage, prima dedicată unui artist rus în viaţă, fapt care a dovedit că este unul dintre cei mai importanţi artişti ai secolului XX. În prezent, lucrări semnate Kabakov se găsesc printre altele în colecţiile unor muzee precum Centre Pompidou din Beaubourg, MoMA din New York, Norway Museum of Contemporary Art din Oslo, Zimmerli Art Museum, Guggenheim, Hermitage, Tretjakov Gallery (Moscova), precum şi-n muzee din Ohio, Frankfurt, Köln şi nu numai.[3]

Pe parcursul carierei, Kabakov a produs un mare număr de picturi, desene, instalaţii şi texte teoretice. Artist oficial, Kabakov a început să realizeze primele sale lucrări neoficiale între 1953-1955, pe care le-a numit “desene pentru mine” (“drawings for myslf”). Niciunul dintre proiectele timpurii nu au trecut de stadiul de schiţă pe hârtie, nu primeau titluri, iar stilistic se apropiau de ilustraţia de carte. Tensiunea dintre munca oficială şi arta neoficială l-a urmărit mereu pe Kabakov. În 1956, Kabakov producea seria “absurd drawings”, care în 1969 erau publicate în “Prague magazine”. În 1965 realiza seria “Shower”, în care e reprezentat un bărbat la duş, dar apa lipsea. Interpretarea dată de Kabakov este metafora individului care continuă să aştepte ceva, dar nu primeşte niciodată nimic. În schimb, criticii au privit lucrarea ca pe o critică la adresa culturii sovietice. În urma acestei interpretări, artistul nu a mai primit comenzi în ceea ce priveşte ilustraţia de carte timp de 4 ani, ceea ce l-a determinat să-şi ia un pseudonim. Utilizarea unui alter ego se reflectă apoi şi în arta sa neoficială.

Sretensky Boulevard Group

Pe la sfârşitul anilor 1960 lua fiinţă şi “Sretensky Boulevard Group”, din care făceau parte Kabakov, Eduard Steinberg, Erik Bulatov, Viktor Pivovarov, Vladimir Yankilevsky, Oleg Vassiliev, Ülo Sooster şi alţii cu idei şi preocupări asemănătoare. Majoritatea artiştilor din acest grup lucrau oficial ca ilustratori de carte sau designeri grafici. Ei rivalizau cu „Lianozovo Group”, un grup de abstracţionişti format în jurul lui Oscar Rabin. Atelierul de pe Sretensky Boulevard a fost locul unde arta neoficială a lui Kabakov a luat o nouă turnură. Anterior, munca sa consta în lucrări de mărime medie. Aici începe să contureze lucrări de dimensiuni mari. „Russian Series”(1969) constă în 3 picturi de dimensiuni mari pe care se găsesc inserate obiecte localizate mai mult în colţuri, departe de centru, ce alternează cu fundalul de culoarea nisipului. Centrul lucrărilor e dominant şi dirijează ochiul privitorului spre margini şi înapoi în centru. „Russian Series” este un prototip al lucrărilor sale ulterioare. Strategia aplicată în această serie o va repeta apoi şi în „Three Green Paintings”, dar în acest caz nu mai include obiecte, ci text, pe care îl distribuie în colţurile de sus ale tablourilor care în rest nu sunt altceva decât suprafeţe de vopsea verde. În seriile menţionate anterior, culorile dominante sunt de fapt subiectul principal al acestor lucrări, a căror simbolistică vine evident din cultura vizuală sovietică.

Grupul Conceptualiştilor din Moscova

În anii ’70 încep să se pună bazele Conceptualismului rusesc. Aceşti ani aduc o schimbare şi pentru Kabakov, iar diferiţi factori îl determină să se apropie mai mult de conceptualism. Teoria structuralistă adoptată din Franţa a reprezentat unul dintre aceşti factori. În această perioadă, mulţi artişti au decis să nu adopte nici poziţia anti-sovietică, nici pe cea pro-vestică, alegând o poziţie neutră, care de altfel avea să le permită o analiză justă a celor două ideologii. În acest cadru, “Sretensky Boulevard Group” s-a transformat în Grupul Conceptualiştilor din Moscova (Moscow Conceptualists).

Ilya şi Emilia Kabakov, un duo artistic de succes

 Spre deosebire de artiştii care au emigrat în Vest între anii ’70-’80, Kabakov a rămas în Rusia până în 1987 şi comparativ cu majoritatea acestor artişti, el a s-a putut bucura de un succes aproape imediat de care se bucură şi azi. Prima sa călătorie în afara Rusiei a fost în Austria. Între 1988-’89, a expus la Paris, Berna, Veneţia şi New York. În intervalul 1983-2000, Kabakov a realizat un număr de 155 de instalaţii. Din 1988, Ilya lucrează alături de soţia sa, iar proiectele comune sunt semnate “Ilya şi Emilia Kabakov”. Cei doi artişti sunt bine cunoscuţi pentru instalaţiile de mari dimensiuni care includ personaje fictive. 

Instalaţii realizate recent fac referire la cultura vizuală a Uniunii Sovietice. Recurgând la biografii fictive, unele inspirate de experienţe proprii, Kabakov a încercat să explice apariţia şi dispariţia Uniunii Sovietice, despre care afirma că este prima societate modernă. În cadrul Uniunii Sovietice, artistul identifică elemente commune cu alte societăţi moderne şi astfel explorează ruptura dintre comunism şi capitalism. În loc să redea Uniunea Sovietică drept un proiect social ratat şi răpus de sistemele economice din Vest, Kabakov o descrie ca pe proiect utopic printre atâtea altele. Mesajul lui Kabakov e acela că proiect, privat sau public, important ori trivial, este predispus la eşec.

 Ilya şi Emilia Kabakov au propus un nou tip de instalaţie artistică: ‘total’ installations[4]. Acest tip de instalaţie îşi propune să absoarbă privitorul în cadrul dramatic pregătit de artişti. Ei transformă spaţiul galeriei pentru a creea o altă realitate pentru privitor. Instalaţiile lor creează o punte de legătură între realitate şi ficţiune. Trei dintre cele mai importante proiecte instalative semnate de Ilya şi Emilia Kabakov sunt The Man Who Flew into Space from His Apartment - 1985, Labyrinth (My Mother’s Album) - 1990 şi Not Everyone Will Be Taken Into the Future - 2001. Ultima dintre acestea coincide cu celebrarea centenarului Revoluţiei ruseşti (1917) şi vorbeşte despre rolul artistului în societate, în vremuri nesigure. Not Everyone Will Be Taken Into the Future şi Red Star Over Russia prezintă elementele unice din cultura vizuală conturată în acel moment istoric, precum şi răspunsul prin artă al generaţiei ce a urmat.[5]

Ilya şi Emilia Kabakov explorează în cadrul acestor instalaţii teme cu un mare impact psihologic precum puterea, controlul, opresiunea sau distrugerea. Pe parcursul carierei lor, Ilya şi Emilia Kabakov au creat aproape 200 de astfel de instalaţii, dar şi un număr mare de picturi şi sculpturi ce au la bază cultura vizuală şi simbolismul din fosta Uniune Sovietică.[6] Arta lor reflectă idei generale bazate pe utopie, fantezie, frică şi speranţă. “Lumea şi munca lui Ilya sunt construite pe fantezie şi pe istoria artei. Eu, pe de altă parte, am învăţat devreme să combin realitatea cu fantezia şi să trăiesc în ambele. Lumea mea fantastică coexistă cu realitatea. (…)”[7], afirma printre altele Emilia Kabakov.

În 2017, Tate Modern din Londra a organizat expoziţia Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into the Future , iar Hirshhorn Museum din Washington a pregătit publicului expoziţia Ilya and Emilia Kabakov: The Utopian Projects.

În 2018, la mai mult de 30 de ani de când au părăsit Rusia, Ilya şi Emilia Kabakov s-au întors cu o retrospectivă la Tretjakov Gallery din Moscova.[8] Erau conştienţi că ruşii sub 30 de ani nu cunosc prea bine cadrul istoric, astfel încât să le înţeleagă arta, dar cu toate acestea ceea ce ar putea înţelege chiar şi tinerii e că arta lor “este universală, e despre suferinţă, frică şi tragedia umană”[9], după cum spunea  Emilia Kabakov.

Cosmina Marcela OLTEAN

---

[1] https://www.tate.org.uk/art/art-terms/i/installation-art

[2] http://www.artnet.com/artists/ilya-kabakov/

[3] Idem

[4] https://www.tate.org.uk/art/lists/five-things-know-ilya-and-emilia-kabakov

[5] https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ilya-and-emilia-kabakov

[6] https://www.tate.org.uk/art/

[7] https://www.tate.org.uk/art/lists/five-things-know-ilya-and-emilia-kabakov

[8] https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/sep/05/ilya-and-emilia-kabakov-interview-taking-soviet-installations-to-moscow-russia

[9] Idem 

Redactia Revistei "Luceafarul": Diploma de Excelentă Contribuire

"Redacția Revistei Luceafărul acordă Diploma de Excelentă Contribuire domnișoarei Cosmina Marcela OLTEAN – Mstd. UAGE Iași –  monografist, publicist și redactor șef adjunct la Revista Luceafărul, în gest de recunoaștere  a  deosebitei contribuții la dezvoltarea publicației Luceafărul (www.luceafarul.net),  fondată în 7 ianuarie 2009,  un demers pentru omagierea marelui român Mihai Eminescu, fondator al spaţiului cultural românesc modern."

editor, Ion Istrate

https://luceafarul.net/diploma-de-excelenta-contribuire-se-acorda-domnisoarei-cosmina-marcela-oltean-mstd-uage-iasi-monografist-publicist-si-redactor-sef-adjunct-la-revista-luceafarul

Revista Luceafărul: Anul XI, Nr. 1 (121), ianuarie 2019
Editor: Agata, Botoșani, str. 1 Decembrie nr. 25
ISSN: 2065 – 4200 (ediţia online)
ISSN: ISSN 2067 – 2144 (formatul tipărit)
Director: Ion Istrate

15 ianuarie - Ziua Culturii Naţionale: Eminescu sărbătorit în şcoli

15 ianuarie – o zi dedicată lui Eminescu şi culturii naţionale

Poet, prozator, jurnalist şi om politic, literat cu o activitate extrem de bogată, Eminescu rămâne şi azi o importantă voce a literaturii şi culturii noastre. O dată pe an, pe 15 ianuarie, ecoul vocii sale răsună şi mai puternic şi trece dincolo de timp, ajungând la fel de vie la urechile generaţiilor de azi. “Totul ia timp, iar timpul ia tot”, spunea Eminescu. Poetul-filozof în a cărui versuri se regăseşte atât de des tema timpului, marcată cu frământare şi greutate, nu a fost învins de timp. Dovadă e faptul că tinerii îi rostesc numele cu bucurie şi preţuire.

Mihai Eminescu a fost aniversat şi anul acesta în şcoli din Harghita prin ample activităţi în care s-au implicat zeci de profesori şi elevi. Şcoala Gimnazială “Miron Cristea” şi Colegiul Naţional “Mihai Eminescu” din Topliţa, au marcat acest eveniment important pentru cultura noastră prin ample programe de activităţi, desfăşurate în mai multe zile. O bogată activitate culturală dedicată poetului a avut loc şi la Liceul „Miron Cristea” din Subcetate. Elevii, coordonaţi de profesorii lor, şi-au exprimat preţuirea faţă de Eminescu în moduri diverse, prin muzică, desen, recitări sau prezentări despre viaţa şi opera poetului.

“Darul lui Eminescu” - 12-17 ianuarie

La Şcoala Gimnazială “Miron Cristea”, Topliţa, elevii şi profesorii au pregătit un vast program de activităţi sub forma unui proiect intitulat “Darul lui Eminescu”, desfăşurat în intervalul 12-17 ianuarie. Prima activitate “Mihai Eminescu – Luceafărul literaturii române” s-a desfăşurat sâmbătă la biblioteca şcolară şi în sala de clasă şi a presupus o selecţie a informaţiilor referitoare la biografia şi activitatea literară a poetului. Duminică, elevii au participat la activitatea “Eminescu mai aproape de noi”, în cadrul căreia au memorat versuri şi au participat la o expoziţie de carte cu principalele opere ale poetului. Luni, în cadrul activităţii “Omagiu Luceafărului”, copiii coordonaţi de cadrele didactice au recitat versuri şi au realizat pagini de portofoliu cu creaţii din opera marelui poet.

Luni, 15 ianuarie, elevii şi profesorii au luat parte la programul “Medalion literar – Mihai Eminescu”, desfăşurat la şcoală, în Sala Unirii. Programul a cuprins activitatea “Darul lui Eminescu” şi realizarea unor lucrări plastice inspirate din versuri eminesciene. În ultimele două zile au fost expuse şi prezentate lucrările realizate de elevi, iar ulterior au fost selectate şi premiate cele mai bune dintre acestea.

“Darul lui Eminescu”, proiect conceput de prof. Anda Ianoşi, prof. Floarea Nistea, prof. Anca Vâlcan şi prof. Cristina Ciubîcă, “s-a dorit a fi o lecţie deschisă, asemănătoare unei şezători desfăşurate, ca în cazul cenaclurilor literare, sub un anumit patronaj. De data aceasta patronii au fost elevi ai claselor a VIII-a B şi a VI-a A, elevi talentaţi, iubitori de literatură, buni organizatori, care prin activităţile desfăşurate au vrut să-şi învingă emoţiile şi să transmită colegilor cunoştinţele lor despre poetul nepereche. Proiectul a cuprins prezentări PPT ale elevilor despre viaţa şi opera lui Eminescu, o expoziţie de carte şi de lucrări plactice realizate de elevi, ateliere de creaţie în versuri şi proză, recitări, cântece, rebusuri cu teme literare”, a afirmat prof. Anda Ianoşi, director al Şcolii Gimnaziale “Miron Cristea”, Topliţa. Pentru implicarea în toate aceste activităţi, elevi au fost premiaţi şi au rămas cu amintiri frumoase şi cunoştinţe noi, după cum declară chiar ei.

Impresii ale elevilor

„În momentul în care evenimentul a început, timpul s-a întors parcă în vremea lui Eminescu…” (Pantea Dragoș - aVIII-a B) „Evenimentul pe care l-au coordonat colegii mei a fost memorabil. Eminescu a fost printre noi.” (Mariș Adriana – aVIII-a B) „Cu toții ne-am pregătit din răsputeri pentru a le oferi și celorlalți din emoția plăcută și constructivă în legătură cu această activitate.” (Dunăraș Daria – aVIII-a B)

,,Darul lui Eminescu - o oră cum am așteptat de multă vreme, 60 de minute minunate au trecut ca o clipă... A fost o activitate antrenantă, neașteptată, interesantă și, nu în ultimul rând, plăcută. Literatura, artele, fotografia, matematica, tehnologia, geografia, provocările...toate împletite într-un adevărat dar... Darul Nemuritorului Eminescu.” (Bucur Alexia , cl. aVII-a B)

„Se lăsa o tăcere sublimă atunci când domnii și doamnele profesoare rosteau cuvinte despre Omul şi Poetul Eminescu...” ( Tamas Evelyn, cl. a VII-a B )

Eminescu - patronului spiritual al Colegiul Naţional din Topliţa

Pentru elevii, profesorii şi conducerea Colegiului Naţional “Mihai Eminescu”, ziua de 15 ianuarie are mereu o semnificaţie profundă şi asta pentru că marele poet este patronului spiritual al colegiului. Aici s-au pregătit ample manifestări culturale, desfăşurate în intervalul 14-19 ianuarie. Ziua Culturii Naţionale şi împlinirea a 169 de ani de la naşterea lui Eminescu a fost sărbătorită de elevii şi profesorii colegiului prin proiectul de activitate extracurriculară ce a cuprins o expoziţie de carte în biblioteca şcolară, pregătită de bibliotecara Rodica Gal, un „Maraton de lectură şi cultură”, un concurs de recitări şi spectacolul aniversar intitulat "Eminescu, geniu sublim la poeziei noastre", care a avut loc la Casa de Cultură Topliţa şi în care s-au implicat elevi din clasele a IX-a A, a X-a A,B şi a XII-a A. În cadrul activităţilor coordonate de Catedra de limbă și comunicare din care fac parte prof. Cristina Coșarcă, Ligia Cătinean, Anca Hîngan-Țifrea, Emanuela Tănasă şi Timea Vodă-Bartha, elevii colegiului au recitat versuri din lirica eminesciană, printre care fragmente din „Luceafărul” în 8 limbi şi au cântat pe versurile poetului, dedicându-i 6 zile pline de activităţi menite să-i onoreze numele şi memoria.

Ziua Culturii Naţionale sărbătorită la Liceul „Miron Cristea”, Subcetate

Elevii şi profesorii Liceului „Miron Cristea” din Subcetate l-au sărbătorit pe Eminescu vineri, 18 ianuarie, recitându-i poeziile, realizând colaje din versurile sale şi prezentând publicului date din viaţa şi opera poetului. Versurile lui Eminescu au fost puse pe acorduri de chitară de elevi aflaţi sub îndrumarea prof. Daniela Buzilă.

„Activitatea noastră de Ziua Culturii Române se dorește a fi un pas înainte pentru formarea elevilor noștri ca români de excepție. Am încercat s-o marcăm cât de frumos am putut: prin recitări de poezie, cântece, expoziție de carte și prezentare de referate. Este un mic dar, o mică mulțumire, un mic omagiu al comunității noastre pentru marea moștenire pe care poetul ne-a dăruit-o”, spunea prof. Anişoara Balog, director adj. al liceului din Subcetate. „A fost un om al timpului său, dar prezent şi pentru generațiile care i-au urmat și, probabil, pentru cele care vor veni după noi. Fiecare fațetă a operei eminesciene, posibil că aceasta are mai multe decât un diamant neprețuit, este o nouă provocare a eminescologilor și va fi și pentru cei care o vor aprofunda. Proza și publicistica, deseori virulentă, sunt de excepție, dar moștenirea pe care a lăsat-o Eminescu prin poezia sa rămâne un punct de referință pentru limba română, o limbă pe care poetul a îmbogățit-o”, a mai adăugat prof. Anişoara Balog.

La biblioteca şcolară s-a pregătit o expoziţie de carte, organizată de bibliotecara Daniela Cotfas. Coordonatorii activităţii au fost dir. Vasile Dobrean, dir. adj. Anişoara Balog, prof. Maria Ciobotă şi Catedra de limbă și comunicare alcătuită din prof. Crina Gabor, Cristina Iacob şi Adriana Stoicescu.

Cosmina Marcela OLTEAN

Fotografia de presă, între artă şi tehnică

Suntem zilnic asaltaţi de mii de imagini, mai ales că reţelele sociale şi mass-media sunt o rutină pentru mulţi. Fotografia ne poate aduce aproape locuri îndepărtate, momente istorice importante sau momente şi evenimente trecute din propria existenţă. Fotografia se constituie printr-o materializare a memoriei noastre şi ne poate da informaţii despre lucruri pe care poate nu le vom experimenta niciodată. 

Uneori, privind cu ochiul liber ne scapă detalii, iar fotografia le poate scoate în evidenţă, ne poate face să vedem. Totuşi, din multitudinea de fotografii peste care ne trecem zilnic privirea, puţine au impact astfel încât să ne rămână în memorie. Menirea oricărei fotografii este aceea de a transmite ceva şi de a creea un sentiment. Aşa cum bine ştim, cuvântul “fotografie” tradus din greacă înseamnă “desen cu lumina”. Foarte adevărat, deoarece fotografia nu poate exista în absenţa luminii.[1] Orice fotografie rezultă din lumina reflectată de subiect. Până în secolul XIX, atât imaginile artistice cât şi cele tehnico-utilitare, funcţionale, cum erau planurile sau hărţile, erau toate concepute de mână. Odată cu fotografia, numărul tehnicilor şi al aparatelor ce pot da copii ale realităţii s-a mărit continuu.

Ion Pillat descria fotografia ca pe o “eternitate de-o clipă”[2], datorită capacităţii sale de a stoca fragmente de realitate. Dar “fotografia nu înfăţişează neapărat ceea ce nu mai este, ci doar ceea ce a fost”, era de părere Roland Barthes. “În faţa unei fotografii, conştiinţa n-o ia neapărat pe calea nostalgică a amintirii ci pe calea certitudinii: esenţa fotografiei este de a ratifica ceea ce există”[3], mai nota autorul în însemnările sale despre fotografie. În descifrarea sensurilor unei fotografii, Barthes şi alţi teoreticieni au căutat sisteme ce s-ar putea aplica pentru a decoda orice mesaj fotografic. În eseul “Mesajul fotografiei”, autorul descrie fotografia ca având un mesaj denotativ şi unul conotativ[4], un mesaj din realitatea exactă şi unul ce trebuie dedus. Lectura acestui mesaj e puternic influenţat de contextul în care are loc. Astfel, ca orice produs cultural, fotografia tinde să perpetueze ideile dominante în societate.

“O fotografie nu e doar o imagine, o interpretare a realului. O fotografie e o amprentă, o urmă, ceva luat direct din realitate, precum urma pictorului sau o mască mortuară”, spunea Susan Sonntag. Piaţa comunicării e uneori o piaţă a informaţiei, iar alteori a interesului, dar de cele mai multe ori este vorba despre o combinaţie între cele două.[5] Fotografia de presă, fotografia publicitară, fotografia de modă ori cea electorală, sunt mereu prezente pe piaţa comunicării. Fotografia devine marfă începând cu secolul XX. Până atunci, aceasta era folosită preponderant pentru albumele de familie. Ziarele încă publicau imagini produse de artişti pentru a-şi ilustra paginile, iar publicitatea se afla într-un stadiu incipient. Pe la sfârşitul secolului XIX au existat câteva încercări de a scoate fotografia dintre copertele albumelor personale, iar în publicitate, una dintre primele intenţii de a folosi fotografia aparţine fotografului Desderi, care şi-a oferit serviciile participanţilor la Expoziţia Universală de la Paris din 1855. Cât despre fotografia electorală, americanul Mathew Brady este autorul primei fotografii de acest gen. “Datorită portretului făcut de Brady am devenit preşedinte al Statelor Unite”, declara Abraham Lincoln după alegerile prezidenţiale din 1860.[6]

Momente din istoria fotografiei

În anul 300 î.Hr., filosoful grec Artistotel făcea primele observaţii cu privire la trecerea luminii printr-un mic orificiu al unei încăperi aflate în întuneric. În secolul X, arabul Hassan Ibn Hassan a descris în lucrarea sa “Book of optics”, ceea ce ulterior a căpătat numele de camera obscura. În descrierea sa, arabul vorbea despre eclipsă. Camera obscura, precursor al aparatului de fotografiat, putea doar să proiecteze o imagine pe un fundal: ecran sau coală de hârtie, însă acest procedeu a fost mult folosit de artişti pentru realizarea schiţelor. Oamenii de ştiinţă căutau o cale de a permanentiza imaginea. În 1727, fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit că sărurile de argint se înnegresc în contact cu lumina. 50 de ani mai tâziu, chimistul suedez Carl Scheele a arătat că schimbările provocate de lumină asupra sărurile pot fi permanentizate prin tratament chimic. 

În 1826, inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a reuşit să obţină o imagine permanentă în camera obscura. Acesta a acoperit o placă de metal cu substanţe chimice fotosensibile, apoi a aşezat placa timp de cca 8 ore în camera obscura. În urma acestei tehnici a rezultat prima fotografie din lume, iar tehnica a fost ulterior perfecţionată de Daguerre. Totuşi, sensibilitatea emulsiei şi luminozitatea  obiectivelor erau atât de slabe încât expunerea era de 5 până la 10 minute. Abia prin 1859-’60 s-au putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice. În 1839, britanicul William H.Fox Talbot anunţa că a inventat hârtia fotosensibilă, iar imaginile realizate de el au fost numite talbotipii sau calotipii, dar acestea nu erau la fel de clare precum dagherotipiile. Prin 1935 a apărut şi fotografia color, însă fotografii au preferat multă vreme filmul alb/negru. În prezent, fotografia ocupă un loc important atât în sfera artei, cât şi în domenii precum comunicarea şi cercetarea.

Scurt istoric al fotojurnalismului

Fotografia a putut să apară în presa scrisă abia când mijloacele tehnice de tipărire au trecut la un nivel superior. În studiul “Istoria fotojurnalismului”, Paul Almasy crede că prima fotografie de presă poate fi considerată cea a vameşului francez Jules Itier, realizată în 1843.[7] Dagherotipiile realizate de acesta se mai găsesc doar în cărţile dedicate istoriei fotografiei, deoarece ziarele acelor vremuri publicau exclusiv desene şi gravuri. În anii 1840, se lansau simultan în Europa revistele ilustrate cu gravuri. “Illustrated London News”, fondată în 1842, era o revistă cu apariţie săptămânală care se baza pe ilustratori pentru a reprezenta vizual cele mai importante evenimente ale prezentului.[8] Multe alte publicaţii i-au urmat apoi exemplul. La acea vreme, artştii erau de fapt “fotoreporterii” care acopereau diferite evenimente. Fotografia propriu-zisă era considerată pe atunci prea rigidă, fiind preferate gravurile ce reflectau realitatea din perspectiva artistului. De multe ori însă, artistul grava după o fotografie. Prin anii 1860, gravura era considerată “o meticuloasă reproducere a realităţii din sfera de obiectivitate a mediului în sine”[9]. Înainte de 1890, fotografia se publica doar ocazional în ziare, exceptând două ziare americane: “World” a lui Joseph Pulitzer şi “Journal” a lui W.R. Hearst[10], în care fotografia reprezenta cheia succesului.

În presa anglo-saxonă, fotografia s-a impus mult mai repede: “New York Daily Graphic” publica în martie 1880, o fotografie pe prima pagină. Prin 1890, ilustraţia se adapta treptat convenţiilor fotografiei. Marele jurnal francez “L’Illustration” a început să publice fotografii în 1893, dar a continuat să acorde o pondere mai mare desenelor până în 1908. Abia după 1912, cititorii puteau găsi câte o fotografie pe fiecare pagină. Ultimele decenii ale secolului XIX au fost o perioadă de mare progres tehnic şi de schimbări sociale majore, iar fotojurnalismul a urmat această evoluţie. La începutul secolului XX, s-a observat că prezenţa fotografiei în presă sporeşte vânzările. Ziarele britanice “Daily Mail”, “Daily Mirror” şi “Sunday Graphic” încep să acorde fotografiei un loc tot mai important.[11] Conceptul de “reportaj fotografic” se impunea deja. Exceptând tabloidele, care publicau fotografii de dimensiuni mari cu accidente, violenţă ori scandaluri, fotografia apare rar în ziarele anilor 1920 din Europa şi America de Nord. Dintre marii fotoreporteri ai perioadei interbelice, un nume important este Margaret Bourke-White, primul fotoreporter angajat cu normă întreagă la revista americană “Life”, care a dominat şi continuă să domine presa ilustrată din lume. 

Cu toate acestea, intrarea fotografiei în lumea presei s-a produs în 1856, când fotograful englez Roger Fenton, asistat de românul Carol Pop de Szathmari au realizat o serie de fotografii în timpul Războiului Crimeei. Fotografiile lor au fost publicate în “Illustrated London News” şi în “Il Fotografo”. Fotograful François Aubert a realizat fotografii în timpul Războiului din Mexic, în 1860, imortalizând şi execuţia împăratului Maximilian. Autor al potretului lui Lincoln, Mathew Brady a realizat 8000 de fotografii în timpul Războiului de Secesiune (1862-’65).

Fotografia şi tehnologia

Fotografia a depins întotdeauna de dezvoltarea tehnologică şi economică a societăţii. John Tagg afirma că dezvoltarea fotografiei este “un exemplu al creşterii capitalismului în secolul XIX”. Tehnologia a produs mereu efecte semnificative în evoluţia fotojurnalismului la nivel de conţinut, distribuţie şi rol social.[12] Apariţia culturii mărfii în secolul XIX a reprezentat principalul factor de influenţă asupra modului în care fotografia s-a dezvoltat şi a fost folosită. Prin anii ’30 ai secolului XX, editorii americani au devenit mai conştienţi de importanţa fotografiei în ziare şi de faptul că astfel pot capta mai uşor atenţia cititorilor. Curând, britanicii şi francezii le-au urmat exemplul. Începând cu revista “Life”(SUA) sau “Picture Post”(Marea Britanie), presa scrisă publica imagini dramatice care generau un fel de senzaţional, pe care Susan Sonntag îl descria ca “un spectacol produs de fotojurnalism”. În Franţa, în “Paris Soir”, Jaques Prouvost declara că “fotografia a devenit regina timpurilor noastre, nu vrem doar să ne informăm, vrem şi să vedem.[13]

“Fotojurnalismul e încă unul dintre domeniile în care putem observa o societate a spectacolului”, afirma Liz Wells. “Deşi vorbim despre o latură a fotografiei care se ocupă cu livrarea de informaţii şi ştiri, fotojurnalistul e conştient că pentru a atrage atenţia asupra publicaţiei şi pentru a încuraja vânzarea, e nevoie de imagini spectaculoase. Astfel, viaţa e prezentată ca o imensă acumulare de spectacole”, mai spunea ea.[14] La sfârşitul secolului XX, dezvoltarea fotografiei a fost puternic influenţată de contextul social şi economic. Fotografia este atât o unealtă culturală ce a devenit mercantilă, cât şi un mijloc de a promova cultura mărfii prin reclamă şi alte metode de marketing.

Fotojurnalismul – relatarea vizuală a informaţiei

Imaginea ca obiect ideal nu aparţine doar câmpului artei. Fotografiile de presă sunt în primul rând documente, rolul lor fiind acela de a arăta unde şi când s-a petrecut ceva important. Fotografiile de presă oferă o viziune asupra lumii, exprimată prin simboluri. Adevărul sau falsitatea dintr-o imagine poate fi descrisă ca o corespondenţă sau neconcordanţă între informaţia de conţinut, imagine şi faptul în sine. 

Fotojurnalismul este definit ca fiind relatarea vizuală a informaţiei. Cititorii au început să ceară mai mult, n-au vrut doar  să citească, ci să şi vadă. În timp, folosirea fotografiei în ziare a devenit un lucru banal, obişnuit, însă scopul acesteia e important şi complex. Fotografia a devenit indispensabilă în presă, iar un material documentat fotografic va câştiga întotdeauna în faţa unuia neilustrat. Fotografia de presă oferă posibilitatea de a vedea secvenţe la care majoritatea publicului nu are acces altfel, fie din motive de securitate sau protocol, fie din cauza distanţei. Astfel, fotoreporterul creează o punte între cititor şi realitate. Dar pentru că vorbim totuşi despre o realitate mediată, nu putem vorbi despre un adevăr absolut. Fotojurnalismul nu poate fi neutru, ci doar cât mai puţin subiectiv. 

Fotojurnalismul este un act subiectiv responsabil, spunea fotoreporterul Mihai Vasile, într-un interviu. Chick Harrity, fotoreporter la US News and Word Report, afirmă că fotoreporterul trebuie să relateze o ştire astfel încât cititorul să-şi dorească să fi fost prezent la locul evenimentului.[15] Sau, dacă ar fi să continui ideea, fotoreporterul ar trebui să aibă capacitatea de a face cititorul să se simtă ca şi cum s-ar afla acolo şi ia parte la întâmplări. “Marea minune” a fotografiei de presă constă în capacitatea acesteia de a-l transforma pe privitor în “martor ocular”, spunea Eugen Iarovici.

Fotojurnalismul este o alăturare a două medii de comunicare: verbală şi vizuală. Puterea unei fotografii bune este aceea a mesajului transmis clar şi care e uşor înţeles, este dată de o compoziţie simplă şi trebuie să redea corect experienţa umană şi cu simţ al responsabilităţii sociale. Luând în calcul şi spaţiul limitat din presă, rolul fotografiei devine şi mai important deoarece trebuie să completeze textul. De aceea, accentul cade pe claritate, dinamism şi putere de atracţie. Pentru a reţine atenţia, o fotografie trebuie să fie informativă, educativă, interesantă sau moralizatoare.[16] Fotojurnalismul contemporan trebuie privit într-un mod complex şi interdisciplinar. În societatea contemporană, fotografia e omniprezentă. Domenii precum cercetarea, educaţia, presa, publicitatea, mass-media sau internetul nu se pot lipsi de fotografii, ba mai mult, toate aceste domenii depend de acest tip de suport vizual şi nu mai pot exista doar în baza unui suport scris.

Genuri în fotografia de presă

În ceea ce priveşte genul, fotografia de presă cunoaşte opt tipuri. Portretul în fotografia de presă poate fi portret pictural, unde accentul cade pe aspectul plastic, estetic sau portret funcţional, în care trebuie redată personalitatea subiectului. Portretul din fotografia de presă trebuie să includă elemente cu valoare informativă precum expresie, gesturi, atitudine. Primul portret de presă este considerat cel al preşedintelui Lincoln, realizat de Mathew Brady. Celelalte tipuri de fotografie sunt fotografia de fapt divers, fotografia de sport, de spectacol, de ilustrare, fotografia electorală, fotografia publicitară şi cea de modă. Fotografia publicitară a dus la crearea unui adevărat cult al mărfii, devenind principalul mijloc de promovare a unui produs. Ştim bine că publicitatea este unul dintre fenomenele cele mai pregnante ale societăţii contemporane. E de la sine înţeles că tehnica fotografierii şi echipamentul necesar variază în funcţie de tipul de fotografie practicat.

Se ştie că fotografia de artă încorporează valoare estetică şi concept, dar poate deţine şi informaţii care să-i confere valoare documentară. Fotografia de presă este una de tip tehnico-utilitar, prin urmare valoarea estetică şi conceptul nu sunt atribute esenţiale, însă dacă le încorporează şi pe acestea, fotografia de presă poate deveni demnă de a fi contemplată estetic şi poate trece cu uşurinţă din planul utilitar în cel artistic. Mulţi fotoreporteri se pot lăuda cu premii pentru fotografie, unii realizând cadre ce au rămas în istoria fotojurnalismului. De fapt, atât fotografia de artă cât şi fotojurnalismul de calitate se vor afla mereu la graniţa dintre artă şi tehnică şi nu vor fi niciodată două practici prea îndepărtate.  

                                                                                                             Cosmina Marcela OLTEAN

---

[1] Peter K. Burian, Robert Caputo, Photography Field Guide – Secrets to making great pictures, National Geographic, Ed.Egmont, 2003, Washington DC, p.6

[2] Ilie Rad (editor coordinator), Fotojurnalism şi imagine, Ed.Tritonic, Bucureşti, 2015, p.297

[3] Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, trad. Virgil Mleşniţă, Ed.Idea Design&Print, Cluj-Napoca, 2010, p.77

[4] Gabriela Sandu, Manual de fotojurnalism, Ed.Tritonic, Bucureşti, 2004, pp.71-72

[5] Gabriela Sandu, op.cit., pp.9-11        

[6] Idem

[7] Gabriela Sandu, op.cit., p.106

[8] Liz Wells, The photography reader, Routledge, London&New York, 2003; Karin E. Becker, Photojournalism & the tabloid press, p.292

[9] Idem

[10] Idem

[11] Gabriela Sandu, op.cit., pp.107-108

[12] Ilie Rad, op.cit., Practici curente în fotojurnalismul profesionist, dr.Rareş Beuran, p.68

[13] Ibidem, p.12

[14] Liz Wells, Photography. A critical introduction, Routledge, p.237

[15] Gabriela Sandu, op.cit., p.28

[16] Ibidem, p.49