Vermeer, cel mai
remarcabil reprezentant al picturii din Delft, este repede dat uitării după
moartea sa. Este redescoperit şi apreciat abia în secolul XIX de generaţia de
pictori impresionişti. Una dintre dovezile incontestabile ale geniului său este
portretul Fata cu turban. Forţa de
expresie a acestei picturi, armonia culorilor, lumina magică corelată cu o
anume subtilitate caracteristică sculptorilor, chipul radiant al modelului cu
privire întrebătoare nu lasă nici o umbră de îndoială cu privire la măiestria
absolută a autorului. Vermeer atinge desăvârşirea în pictarea scenelor de gen,
amplasate în interioare laice. Graţie perfecţiunii tehnicii sale reuşeşte să
confere pânzelor o atmosferă ireală, aproape de sublim. Rafinamentul culorilor
este asociat rolului major care îi revine luminii ce provine, particularitate a
stilului lui Vermeer, întotdeauna de la o fereastră plasată în planul stâng.
Odată cu moartea sa, ia sfârşit perioada considerată a fi fost secolul de aur
al picturii olandeze.[1]
Vermeer nu a fost un
novator, în sensul că ar fi creat vreun stil nou sau că ar fi introdus
concepţii deschizătoare de drum. Atât stilul cât şi temele le-a împrumutat de
la artişti din anturajul olandez. Meritul lui a fost că a scrutat complet toate
consecinţele unei noi modalităţi artistice, pe care alţii se mulţumiseră doar
s-o indică sau
s-o ignore, şi că a pus toată seriozitatea în strădania sa de a obţine tot ce
se putea folosind noua modalitate. Ordonarea ritmică a compoziţiei,
luminozitatea lui De Hooch şi redarea lui iluzionistă a spaţiului, tehnica
superioară a lui Van Mieris – toate acestea tendinţe au fost analizate de
Vermeer în mod consecvent şi sistematic şi duse în opera sa până la
perfecţiune. S-a priceput să se mărginească tot timpul la o singură temă, cu
puţine variaţii, iar această concentrare a dus la măiestria cu care
desăvârşirea urmărită de el a putut lua în operă o formă cu aspect de lucru
firesc, de la sine înţeles.
Pictând peisaje,
Vermeer a profitat probabil de tehnica cunoscută sub numele de camera obscura (descoperită între
secolele XV-XVI), graţie căreia obţine linia generală a compoziţiei. Recurge la
subterfugii tehnice atunci când doreşte să redea suprafaţa zgrunţuroasă a
zidului, aruncând un pumn de nisip în vopsea. Pentru a obţine un efect luminos
extraordinar de puternic în fragmentele cele mai însorite, punctează aceste
locuri cu mici picături de vopsea albă. Pictura olandeză abundă în scene de
viaţă, deşi nici unul dintre artiştii care au creat în aceeaşi perioadă cu
Vermeer nu atinge o asemenea claritate, o simplitate atât de captivantă şi nici
o asemenea forţă de expresie.[2]
Precizia desenului
este în arta lui Vermeer un lucru
paradoxal. Mulţi critici i-au elogiat rigoarea cu care redă detaliile. De fapt,
când privim de aproape aceste pânze, contururile se dovedesc adesea neclare. În
realitate, structura şi factura tablourilor lui Vermeer sunt foarte simple, dar
geniul artistului îi permite aşternerea unor tonuri caracteristice lui
interpuse între zonele de lumină şi umbră. Şi alţi pictori contemporani cu
Vermeer au pictat poate chiar mai fidel după natură, dar cromatica vie,
strălucitoare conferă tablourilor lui o forţă de expresie şi o credibilitate
fără pereche în pictura olandeză a secolului XVII.
Arta lui Vermeer este
una accesibilă, permiţând observatorului modern să o descopere singur. Ea se
naşte din observaţie, nu din imaginaţie şi este o artă a picturii, nu a
compoziţiei. El sintetizează contribuţia artistică a lui Caravaggio şi îi ia
drept model pe marii maeştrii flamanzi, dezvoltându-şi totodată propriul stil,
caracterizat printr-o mare forţă de expresie şi un inedit farmec poetic. Dintre
flamanzi, Jan van Eyck este cel care exercită cea mai mare influenţă asupra lui
Vermeer.[3]
Imobilitatea
personajelor lui este comparabilă cu operele lui Piero della Francesca,
artistul care obişnuia, de asemenea, să picteze liniştea.[4]
Arareori îngemănarea tuşelor, formelor, luminii şi a culorii atinge o armonie
atât de perfectă ca la Vermeer din Delft. Paleta cromatică a acestui artist
excepţional este compusă din tonuri de albastru, galben, gri-perlat, negru şi
alb. Poţi întâlni în tablourile sale întreaga bogăţie a gamei de culori
prelate, dar opoziţia galbenului-lămâi cu albastrul-pal este pentru el la fel
de caracteristică precum negrul, albul, cenuşiul şi rozul pentru Velázquez,
observa Van Gogh în 1888.
Modul specific în
care se serveşte de lumină reprezintă o altă caracteristică a artei lui
Vermeer. Carravaggio a revoluţionat pictura pe la sfârşitul secolului XVI atât
sub aspectul tematicii, cât şi al tehnicii. Influenţa pe care a exercitat-o
asupra picturii olandeze se mai observă şi în zorii secolului XVII. Carravaggio
aplica un anumit repertoriu formal care includea naturalismul prezentării,
operarea cu lumina din lateral sau folosirea clarobscurului ca mijloc de
expresie. Totuşi, Vermeer se foloseşte de lumină după bunul său plac. Se poate
spune că a înlocuit clarobscurul cu complementaritatea şi contrastul culorilor.
Asta nu înseamnă că umbra dispare, ci dimpotrivă devine parcă independentă de
cauza ei. La Vermeer, umbra iese în relief şi este împinsă în prim-plan, astfel
încât să formeze marginile fundalului bine luminat, comenta filosoful francez Gilles
Deleuze.
În timpul
adolescenţei lui Vermeer, Leonaert Bramer era la Delft pictorul cel mai
preţuit. De aceea e de presupus că Vermeer i-a fost ucenic, iar faptul că arta
lui nu prea are trăsături brameriene nu este un motiv să respingem această idee.
În secolul XVII era lucru obişnuit în Olanda ca ucenicul să înveţe de la
maestru doar meseria, iar apoi să-şi urmeze propriul drum. Cazul maestrului
care şi-a pus pecetea pe opera ucenicilor, cum a fost Rembrandt, a fost mai
degrabă excepţia, decât regula.Nu există dovadă că Vermeer a făcut ucenicie la
Bramer, dar se ştie că înainte de a deveni el însuşi maestru, s-a aflat în bune
relaţii cu acesta. La 29 decembrie 1653, Vermeer a fost admis ca maestru în
breasla pictorilor din Delft. Considerat din acest moment stăpân pe meserie, i
s-a conferit dreptul de a-şi semna şi vinde tablourile. Cele peste 30 de
tablouri, atribuite cu certitudine lui, trebuie să fi fost pictate în
intervalul de la 1654 la 1675, anul morţii sale. Dintre toate, numai trei sunt
datate.[5]
În Olanda secolului
XVII, peisajul, natura statică şi tabloul de interior cu personaje de gen au
devenit rauri autonome ale picturii practicate la scară largă şi duse la un
nivel artistic uimitor de înalt. Şi totuşi în Ţările de Jos Nordice a continuat
să predomine ideea, din Italia, că realizarea de tablouri istorice ar fi ţelul
cel mai înalt şi mai nobil spre care poate năzui un pictor. Olandezii din
secolul XVII erau în stare să dezvolte noi forme artistice, dar le lipsea
încrederea pentru a formula o ideologie artistică adecvată. Nu numai
Vermeer, ci şi alţi tineri artişti, şi-au început cariera pictând tablouri
istorice. La Amsterdam a mai existat, independent de şcoala lui Rembrandt, un
alt grup de pictori de tablouri istorice, format din Jacob Backer, Jan van
Noordt, Jacob van Loo, care au realizat compoziţii iscusit desenate, pictate cu
o tuşă fluidă. Prin aceste trăsături, opera lor e înrudită cu primele tablouri
ale lui Vermeer.[6]
Ceea ce a făcut
Vermeer în tinereţe poate fi plasat în contextual preocupărilor celorlalţi
pictori olandezi ai vremii. Avea ambiţia de a atinge culmea posibilă pentru un
pictor: să devină pictor de scene istorice. Deşi locuia în Delft, urmărea cu
interes evenimentele culturale şi artistice de la Amsterdam. N-a găsit în
anturajul său pictori cu aceeaşi
orientare ca a sa, de care să se poată ataşa. Pictorul a imitat modelele italieneşti şi este posibil ca
deschiderea spre arta italiană s-o fi deprins de la Bramer, care trebuie să-l
fi îndemnat să se specializeze ca pictor de scene istorice.[7]
Mai important pentru
şcoala din Delft şi în special pentru Vermeer a fost faptul că unul dintre cei
mai înzestraţi ucenici ai lui Rembrandt, Carel Fabritius, s-a stabilit pe la
1650 la Delft. Până la acest an, oraşul nu a fost un centru important pentru
pictură, dar după acest an situaţia s-a schimbat. Fabritius, care începuse ca
pictor de scene istorice, a abordat la Delft o serie de probleme artistice noi,
sub deviza imitarea naturii, pe care a reformulate-o astfel: cum să obţii cel
mai puternic efect printr-o reproducere direct, dar înşelătoare, a naturii?
Pictorul de tablouri în trompe-l’oeil nu-şi alege ca subiect o pasăre vie, de
pildă, ci întotdeauna obiecte neînsufleţite, din partea cărora privitorul nu se
aşteaptă la mişcare.
Tabloul olandez de interior
Opera lui Vermeer se
compune, în mare parte, din reprezentări ale unor interioare, în care unul sau
mai multe personaje elegant îmbrăcate fac muzică, beau vin sau îndeplinesc
treburi domestice. Faptul că Vermeer a fost unul dintre artiştii influenţaţi de
opera lui Pieter De Hooch poate fi observant în patru dintre lucrările lui,
care aduc mult cu stilul şi maniera lui De Hooch.[8]
Problema redării fidele a unor personaje
de dimensiuni mari, plasate într-o încăpere luminată, a fost pentru Vermeer cu
atât mai complicată cu cât din partea figurilor umane ne aşteptăm la mişcare.
Iar artiştii ca Vermeer, cu maniera lor de lucru amănunţită, nu puteau sugera
convingător mişcarea. De aceea, gesturile şi expresiile feţelor personajelor
fac impresia că sunt îngheţate, atât
la Vermeer cât şi la De Hooch.
Vermeer, care urmărea
şi el un effect de trompe-l’oeil, dar
care totodată voia să fie pictor de figure, a rezolvat problema în multe
tablouri punându-şi personajele să îndeplinească sarcini legate de o atitudine
aproape imobilă. Astfel, singura mişcare ce se poate aştepta de la fata care citeşte în linişte o
scrisoare este lunecarea ochilor ei încolo şi încoace. Şi tocmai ochii ei i-a
făcut Vermeer invizibili, sub pleoapele lăsate în jos. Această soluţie o mai
aplică Vermeer şi cu alte ocazii pentru a face din personajele feminine ale
tablourilor sale de gen naturi statice.[9]
Vermeer a redus la
început grupurile plasate de către De Hooch în interioare vaste, la unul sau două
personaje situate în colţul unei camere. Ca urmare, şi-a concentrat atenţia
asupra detaliului. În felul acesta a ajuns la măiestria de care dă dovadă în Fată
turnând lapte. Abia apoi trebuie să fi îndrăznit să-l întreacă pe De
Hooch pe propriul teren. Paharul cu vin din muzeul berlinez Dahlem este primul
exemplu în acest sens. Abia acum a redat artistul, cum făcuse şi De Hooch, un
bărbat şi o femeie într-un interior vast. Tabloul oferă şi redarea fidelă a
materiei. Totodată Vermeer a izbutit, chiar şi în această compoziţie mai
complicată, să păstreze unitatea şi coeziunea. Ca atmosferă şi armonie,
tablourile lui Vermeer le întrec pe cele ale lui De Hooch.[10]
În tablourile ce au
urmat, în urma unei schimbări produse prin 1662, sesizăm că Vermeer foloseşte o
altă tehnică. Modeleul dur, extreme
de clar, face loc unei redări mai suple
a materiei, unei luminări mai estompate şi unui mai mare rafinament. Mărturie
stau tablourile O doamnă şi doi domni şi Femeia cu carafa, care prezintă
tehnica matură, rafinată, care prin iluminarea intensă aminteşte încă de
lucrările cuprinse în intervalul 1658-1661. Prin modeleul delicat se apropie
mult în această epocă de opera lui Gerard ter Borch şi Frans van Mieris. Opera
celui din urmă se află cam pe acelaşi plan cu cea a lui De Hooch.
În Colierul
de perle, Femeia în albastru şi Femeia care cântăreşte aur,
vedem artistul care în loc să experimenteze, preferă să facă, dintr-o idee
compoziţională simplă, de trei ori, un întreg cu desăvârşire închegat. O masă
cu faţa de masă dată de-o parte şi cu câteva obiecte pe ea formează în cele
trei tablouri un contrast orizontal în raport cu forma vertical a femeii care
stă în picioare. În Femeia care cântăreşte aur, cunoscută şi ca Drămuitoarea
de perle, cel mai
impresionant dintre cele trei, licăririle verticale din oglindă şi de pe rama
tabloului asigură accente puternice. Apoi, lumina amurgului, pătrunsă în parte
printr-o perdea portocalie, învăluie camera într-o semi-lumină. Cu tema acestui
tablou Vermeer se întoarce la tradiţia delfteză, căci şi Bramer a abordat acest
subiect de mai multe ori, după cum reiese din unele descrieri din secolul XVIII
ale unor lucrări de ale lui, azi dispărute.[11]
Analiza operei de artă: Vermeer, Drămuitoarea de perle
În tradiţia artistică
din Delft apare adesea motivul Drămuitoarei
de perle. Această temă a fost abordată în repetate rânduri de Leonaert
Bramer, fapt care, cu siguranţă, l-a inspirat şi pe Vermeer. O lucrare ce
reprezintă Barocul, epoca de aur olandeză, este un ulei pe pânză, executat în
1664, având dimensiunile 42X38 cm, azi la National Gallery of Art, Washington. Lumina
difuză conturează o atmosferă din care transpare o armonie care ne duce cu gândul la pictura
religioasă a secolului XVI. În fundal, Vermeer aşează un tablou în care trebuie
să căutăm cheia care ne ajută să descifrăm sensul scenei. Tabloul în tablou prezintă Judecata de Apoi, cu alte cuvinte,
tratează chestiuni veşnice şi extreme. În schimb, femeia ţine în mână un
cântar, de parcă ar intenţiona să cântărească perlele care simbolizează
vanitatea, adică risipa şi efemeritatea averilor strânse pe pământ.
Vermeer introduce
premise morale şi religioase în interiorul laic al unei case burgheze. Lumina
delicată învăluie personajul feminin şi umple încăperea cu o pace liniştitoare.
Pictorul a surprins modelul în mişcare şi, paradoxal, acest dinamism capătă
aici dimensiunea veşniciei. Din punct de vedere formal, scena este una reală,
naturală, dar iconologic şi iconografic este foarte bine calculată de artist.
Ne este deloc ceea ce pare la prima vedere.
Ca întotdeauna la
Vermeer, fereastra reprezintă sursa de lumină a tabloului, care de această dată
e una pală şi atent dozată, astfel încât sunt evidenţiate elementele dominante
ale compoziţiei: femeia, perlele, tabloul din fundal. Blândeţea femeii pare să
se răsfrângă asupra întregului spaţiu. Atmosfera acestui interior este
caracterizată de o linişte apăsătoare, sporită încă de echilibrul care domină
compoziţia.
O analiză mai
amănunţită a arătat că de fapt talerele balanţei sunt goale. Absenţa aurului
sau a perlelor pe talere a fost stabilită printr-o analiză a pigmenţilor. Nu
este deloc o întâmplare faptul că balanţa mică şi delicată este central focal
al imaginii şi că este goală, aceasta fiind înainte de toate un simbol al
echilibrului interior. Ea reprezintă punerea în balanţă a materialităţii în
raport cu spiritualitatea. Lucrarea cu semnificaţii controversate este una mai
alegorică decât de obicei atunci când vorbim despre arta lui Vermeer, iar
semnificaţiile anumitor elemente rămân în penumbră.
Simbolismul lui
Vermeer conturează un mesaj care altfel poate fi interpretat şi numai din
perspectiva cotidianului. Femeia, care aparţine clasei negustorilor olandezi,
are pe cap un fel de bonetă, des întâlnită la femeile pictate de Vermeer, iar haina
albastră te duce cu gândul la iernile friguroase din Olanda. În contextul
vremii tabloul poate fi metafora schimbării. Se poate presupune că femeia este
însărcinată, însă unii istorici susţin că este vorba doar de idealul frumuseţii
feminine din secolul XVII. Ea este
înfăţişată liniştită, meditativă ca o Madonnă, în faţa oglinzii şi a mesei.
Reflexia chipului în oglindă echivalează cu auto-cunoaşterea, mai curând decât
cu vanitatea, iar femeia parcă aşteaptă ca balanţa să se echilibreze, semn al
intenţiei sale de a duce o viaţă ghidată de moderaţie în aşteptarea judecăţii
finale. Asta este dovada faptului că ea aşteaptă un echilibru spiritual, mai
mult decât cel material. Pe peretele din spate apare un tablou al Judecăţii de
Apoi. Se desluşeşte clar silueta lui Hristos în partea de sus, pe când planul
inferior este ocupat de personajele menite să-I ilustreze pe cei mântuiţi şi pe
damnaţi. Din juxtapunerea femeii cu tabloul reiese un aspect destul de
interesant, astfel ca ea stă cu faţa către cei ce urmează a fi mântuiţi şi cu
spatele la păcătoşi. Această juxtapunere creează o paralelă între a judeca şi a
cântări.
Scena are în mod clar
implicaţii religioase, iar personajul este pus între bogăţiile pământeşti şi o
amintire vizuală a consecinţelor actelor sale, ca şi cum scopul ar fi acela de
a-şi exprima alegerea. Femeia este atât de meditativă încât spectatorul are
impresia că intrerupe momentul ei de contemplare. În faţă are cutiile deschise,
perle, un colier de aur, monede, simboluri ale posesiunilor materiale ale
omului. Compoziţia se structurează în jurul mâinii care ţine balanţa - punctul
de fugă al lucrării care rezultă din intersecţia orizontalei care trece prin
balanţă şi verticală care trece prin rama tabloului.
Geniul lui Vermeer
face ca sub pensula lui acestă scenă din viaţa cotidiană să sufere
transformări, fiind ridicată la rangul de simbol şi, necunoscând restricţiuni
temporale, chiar de ideal.[12]
[1]
Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van
Delft, nr.61
[4]
John M. Montias, 1996
[5]
Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 17
[6]
Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 21
[12]
Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van
Delft, nr.61, p.27
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu