Epoca de aur a
picturii veneţiene a început cu Giovanni
Bellini, la mijlocul secolului XV. După el, arta Veneţiei este
revoluţionată de Giorgione, iar la
începutul secolului XVI de către Tizian.
Această eră este încheiată de Veronese
şi Tintoretto. Romantic în mai mare
măsură decât ceilalţi pictori veneţieni, afirma A. Venturi (1929), Tintoretto reprezintă un current caracterizat de
decoruri monumentale, un stil care este reprezentat la Roma de geniul florentin
a lui Michelangelo.
Tintoretto s-a născut în
Veneţia anului 1518, pretrecându-şi copilăria printre vopsele, în atelierul
tatălui său, Giovanni Battista Robusti, care colora mătăsuri aduse din Orientul
Îndepărtat. Aşa a început să stdieze culorile. Jacopo Robusti îşi datorează porecla il Tintoretto (boiangiul) tatălui său. E posibil ca
artistul să fi moştenit de la acesta simţul culorilor, stilul dramatic şi ferm,
dedicând artei toată energia şi entuziasmul. Se spune că nu a avut dascăl şi că
şi-a format singur stilul, exersând cu persistenţă desenul, studiind
sculpturile, desenele şi gravurile veneţiene. Aceasta e ipoteza cea mai
acceptată, însă Carlo Radolfi susţinea că artistul s-ar fi format în atelierul
lui Tizian, dar că a părăsit repede atelierul maestrul din cauza unei
competiţii survenite între elev şi profesor. Însă ipoteza nu este susţinută de
niciun document.
În domeniul picturii,
Tintoretto este un fenomen straniu, deosebit, hotărât, cel mai surprinzator
talent. La 20 de ani este deja pictor independent, după cum reiese dintr-un act
întocmit de un notar al vremii. Pe parcursul vieţii a lucrat pentru diferite
şcoli religioase veneţiene (scuole),
acestea fiind congregaţii laice. În
1564, Scuola di San Rocco decide să fie aduse modificări ornamentelor de pe
tavanul sălii de şedinţe a comisiei de supraveghere din Albergo. Tintoretto se
prezintă pentru executarea lucrării, însă din cauza opoziţiei unor membri ai
congregaţiei, se anunţă concurs. Înainte însă ca alţi pictori să-şi depună
propunerile, Tintoretto prezintă o lucrare ovală, elaborată într-un timp foarte
scurt şi proiectată să fie aplicată pe central tavanului de la Albergo. Se
supune la vot, iar artistului îi revine sarcina de a ornamenta tot tavanul. În
1565, odată cu finisarea primei primei părţi a comenzii, Tintoretto devine
membru în Scuola Grande di San Rocco şi, până în 1587, elaborează 56 de picturi
pentru cele două nivele ale acesteia. Contemporanul lui Tizian şi Veronese,
aparţine panteonului artiştilor din perioada de glorie a picturii veneţiene,
fiind reprezentant al manierismului, curent apărut în perioada de maturitate a
Renaşterii. Încă de la început devine cunoscută rapiditatea cu care îşi picta
tablourile şi efectele lor teatrale. Figurile sale, construcţii monumentale cu
o demnitate precum a zeilor din Olimp, evocă idealurile artei antice. Sunt de
remarcat realismul şi naturalismul lor, împrumutat din viaţa de toate zilele a
veneţienilor. Tablourile însufleţite prin jocul deosebit al luminii şi umbrei,
au o forţă dramatic unică.[1]
El voia să deseneze ca Michelangelo şi să
picteze ca Tizian. Cu asemenea intenţii, ar fi trebuit să ajungă pictor
eclectic. Geniul său intermitent, care se afirmă o dată cu vârsta, îl scapă de
capcanele care-l pândesc. N-a desenat ca Michelangelo şi n-a pictat ca Tizian,
chiar dacă el a crezut asta. El a fost Tintoretto, adică, alături de Bellini şi
Giorgione, unul dintre cei mai mari pictori veneţieni. Operele bătrânului au
acelaşi freamăt interior ca şi acelea ale tânărului artist. Pe când el avea 20
de ani, cucerirea şi prădarea Romei, precum şi asediul Florenţei sunaseră
stingerea Renaşterii. Cu o sensibilitate ascuţită, urmărea evenimentele, ştia
că picture italiană a păşit pe drumul decadenţei[2].
La fel ca Leonardo şi tizian, Tintoretto are acea ardoare şi impetuozitate, dar
toată viaţa va încerca să-şi supună persoana artei sale şi, ca Leonardo, se va
metamorfoza la bătrâneţe, acceptând măsura şi echilibrul. Frescele de la Scuola
di San Rocco, Prezentarea Fecioarei la templu,
Cristos umblând pe ape, indică
etapele înălţării spiritual a unui om al cărui geniu nu se mai mulţumeşte cu un
corp artistic frumos, în maniera lui Tizian. Umanitatea portretelor sale
întrece un meşteşug de o rară perfecţiune. Mâinile personajelor ne spun multe
despre capacitatea de observaţie a pictorului. El cunoaşte valoarea lor şi,
asemeni lui Rafael, nu-şi îngăduie să le modifice. Această probitate arată un
artist însetat de adevăr şi care găseşte în adevăr o nouă viziune a lucrurilor.
Cunoaşte puterea
luminii şi a întunericului, ştie violenţa cu care acestea se pot opune. Dar, ca
şi Andrea del Sarto şi Giorgione, el ştie că lumina şi întunericul se pot
întrepătrunde în nuanţe successive, de unde coloritul său pe care trebuie să-l
calificăm drept orchestral. Nu are decât un singur elev demn de el: El Greco[3].
Supunându-se temperamentului său mistic, Tintoretto îşi închină penelul
zugrăvirii unor scene religioase, însufleţie de o flacără interioară ce lui
Tizian îi lipsea[4].
Realismul
personajelor pictate de Tintoretto generează o reacţie nu întotdeauna
favorabilă, fenomen explicabil dacă ne gândim la idealul de senină eleganţă
promovat până atunci. Asimilat şi reluat ca o formulă, vitalismul conţinut de
opera veneţianului va fi apoi invocat şi utilizat ca argument stilistic în arta
barocă. Relansând de pe alte poziţii filosofice şi estetice postulatul antic,
îmbrăţişat de Renaştere: Omul este măsura tuturor lucrurilor şi centrul
universului, Tintoretto contribuie şi el la instaurarea unei noi perspective
ontologice, în concordanţă cu tendinţele şi concepţiile secolului său. Aceasta
ar fi o cauză pentru care în arta sa vom găsi mai curând întrebări decât
răspunsuri, aspiraţii şi nu concluzii. Tema Cinei
a fost abordată de mai multe ori în decursul activităţii sale artistice. Anii
ce separă prima Cină şi Miracolul sclavului de ciclul pictural de la Scuola di San Rocco (perioada
1547-1564) sunt anii cei mai semnificativi pentru modul în care se stucturează
arta lui Tintoretto în datele sale fundamentale. Creaţia sa ulterioară, în
toată complexitatea ei dramatică, se regăseşte în gradaţia tensională conţinută
de surprinzătoarele exerciţii executate pe suportul celor trei mari teme din a
căror confluenţă se constituie universul său pictural. Tema profană, prezentă ca o dominantă, cea mitologică, utilizată pentru valenţele sale simbolice şi cea religioasă, axată pe principalele
cicluri ale Vechiului şi Noului Testament, se subordonează unei concepţii
unice, dominată de umanism, conţinând o nouă semnificaţie, o nouă perspectivă
existenţială. Dramatismul marchează compoziţiile, reflectând nu numai o nouă
concepţie despre condiţia umană, aşa cum se conturează ea în secolul
manierismului, ci şi aspiraţia către depăşirea ei[5].
Reluând ideea
posibilelor influenţe suferite de artist în anii de formare, vom remarca
existenţa unei soluţii de reconciliere între renascentismul veneţian definit de
Tizian şi vitalismul picturii lui Michelangelo. Cele două planuri interferează
după o logică strict picturală, refuzând ambiguitatea stilistică, propunând o
expresivitate unică şi unitară. Realismul reprezentărilor umane, elocvenţa
atitudinilor şi simbolismului adeseori retoric, dinamica diagonalelor
compoziţionale şi energia spirituală disimulată ne plasează într-o zonă a
dramatismului cu implicaţii existenţiale. Compoziţia manieristă, în cazul
lucrării Sf.Augustin vindecându-I pe
infirmi, utilizează perspectiva accelerată prin introducerea planurilor
culisante şi a fundalului de arhitectură. Eclerajul atent regizat este şi el
manierist, instalând o atmosferă ireală.
Rolul jucat de
Tintoretto în ultima parte a Renaşterii veneţiene este determinant, dar
controversat. Dacă îi e recunoscută capacitatea genial de a reconstrui scheme
compoziţionale, abordări de perspectivă, soluţii privind lumina, i se atribuie
pe de altă parte iniţierea unor formule care, reluate de artişti modeşti, vor
devein monotone. Deşi salvează în întregime gustul pentru culoare şi lumină din
tradiţia regiunii Veneto, introducând gesturi grandioase, riscante secţiuni de
perspectivă, de tip manierist. În fruntea unui atelier eficient execută zeci de
icoane de altar pentru diferite biserici veneţiene, conducând lucrările de
redecorare din Palatul Ducal (1575).[6]
Manierismul veneţian
În pictură,
manierismul nu a fost un stil de sine stătător, ci un current ce a însoţit
renascentismul târziu, o variant a acestuia care prevestea deja barocul. El
aducea cu sine o aglomerare confuză a formelor, o estetizare excesivă care
conferea o doză de artificial lucrărilor. Odată cu sosirea la Veneţia a doi
pictori florentini, Salviati şi Giorgio Vasari, manierismul devine mai
delicat. Se schimbă stilul de lucru, artiştii alegând tot mai des teme
mitologice şi alegorice. Manierismul trăieşte în lucrările lui Tintoretto,
Veronese şi Bassano, dar şi la Tizian.[7]
Secrete de pictor
Ceea ce la primii
artişti ai Renaşterii a fost relatarea unor evenimente istorice, sub penelul
lui Tintoretto se transformă în viziunea artistic asupra evenimentelor. Pe unii
i-a îngrozit realismul curajos al lui Tintoretto, pe alţii i-a entuziasmat. Dar
tocmai aceste detalii, pictate sugestiv, genereazăatmosfera acestui moment
mistic.[8]
Cu mintea lui ageră a înţeles că, dacă vrea să devină un mare pictor, trebuie
să-şi antreneze mâna prin exerciţiul de desen deprins în timpul copierii
operelor antice. În timpul elaborării lucrarilor sale, Tintoretto modela mici
figure de lut pe care le îmbrăca, aranjând cu grijă cutele. Le aşeza apoi
într-un decor, în lumină artificială, pentru a observa jocul luminii şi a
umbrelor. Astfel a procedat când lucra la Cina cea de taină, Spălarea picioarelor ucenicilor şi Minunea Sfântului Marcu. Tintoretto
rivalizează eficace cu maniera grande
a lui Michelangelo când formează blocul din umbre, folosind lumina ca pe un
bisturiu pentru realizarea reliefurilor sale deosebit de expresive. Întâi,
Tintoretto aplică grundul negru pe o pânză din ţesut gros, pentru ca formele
luminoase să apară din întuneric. Apoi separă cu linii albe masele de spaţiu.
Prin trăsătura de penel rapidă pune în evidenţă şi mai mult dinamica
învolburată, atât de caracteristică tablourilor lui. Prin trecerile fine de la
lumină la umbră, pictorul elaborează formele în maniera unui sculptor.[9]
Analiză de operă: Cina
cea de taină (1592-1594)
Michelle Alabardi,
stareţul benedictinilor, i-a comandat lui Tintoretto o serie de picturi şi
basoreliefuri din lemn pe tema euharistiei, aşa că pictează trei tablouri,
printre care Cina cea de taină şi Strângerea manei, realizate în mare
parte de discipolii din atelierul pictorului. O dată cu Cina cea de taină, Tintoretto renunţă la compoziţia frontal clasică
pe care a aplicat-o timp de aproape jumătate de secol.
O lucrare din anii de
maturitate artistică, Cina cea de taină
a lui Tintoretto, ulei pe pânză
executat între 1592-1594, cu dimensiunile 365x568 cm, este adăpostită de Basilica San Giorgio Maggiore din
Veneţia. Basilica, construită pe insula San Maggiore între 1566-1600 după
planurile lui Palladio, urma să fie decorată de atelierul lui Tintoretto.
Tintoretto foloseşte în
această compoziţie, separată drastic de formula sa compoziţională anterioară,
unelte manieriste. Artistul a pictat de mai multe ori Cina pe parcursul activităţii sale artistice. Această versiune,
însă, poate fi descrisă ca un festin al sărmanilor. Scena cotidiană, prin
plasarea personajelor intr-un interior de han veneţian, se caracterizează prin
dinamism şi se împleteşte cu supranaturalul prin intermediul fiinţelor
înaripate care apar din întuneric în partea de sus a compoziţiei.
Remarcabile sunt
complexitatea şi asimetria, iar interesanta poziţionare diagonală a mesei e
explicată şi de instalarea picturii pe peretele drept al încăperii. Această
poziţionare oblică a mesei dă scenei dinamism şi o mare profunzime. Cu totul aparte
este modul în care este folosită lumina, care pare a apărea în obscuritatea
încăperii de han preponderant din candela şi din aureola lui Isus. Figura sa
radioasă, din central scenei, iniţiază taina euharistiei. Ia pâinea, o frânge
şi o dă ucenicilor, zicând: Luaţi,
mâncaţi, acesta este trupul Meu! (Evanghelia după Matei, 26.26) Cele două
surse intense de lumină generează atmosfera ireală a tabloului în care sacrul
şi profanul se amestecă ori se opun.
Din nou, aparte este
faptul că centrul scenei nu este ocupat de apostoli, ci de personajele
secundare, precum femeia cu farfuria, ori servitorii care duc vesela. În pofida
faptului că îndeplineşte o banală sarcină casnică, figura servitoarei care stă
în genunchi în prim-plan este desenată având atitudinea unei zeiţe antice,
contribuind prin acest fapt la atmosfera intimă şi solemnă a scenei.Este creată
o atmosferă aparte prin alegerea şi dozarea surselor de lumină, a culorilor
întunecate şi a îngerilor plutitori, transparenţi, care parcă iau fiinţă din
razele de lumină şi care dau o tentă supranaturală lucrarii. Pictaţi en grisaille (ca spirite
nematerializate), îngerii creează o atmosferă cerească în incintă.[10]
Lumina cea mai
puternică şi mai caldă e emanată prin prezenţa lui Isus, din care se
alimentează parcă toate celelalte zone luminoase. Toţi discipolii, cu excepţia
lui Iuda, au un disc de lumină în jurul capului. Dar această lumină din jurul
capului lor pare a fi atat emanată din interior, cât şi o reflecţie a luminii
care vine de la Isus. Liniile mesei, plafonul din lemn şi podeaua, toate produc
o perspectivă liniară, care trimit la Cina
lui Leonardo. Lucrarea lui Tintoretto prevede caracteristici ale barocului.
Cina este cu atat mai
deosebită cu cât marchează ultima etapă în căutarea efectelor de lumină a lui
Tintoretto, rezolvată în acest caz în jurul a două surse distincte de lumină.
Raportul ambiguu dintre realitate şi miracol atinge o clipă de mare poezie şi
de adânc misticism, mai ales în figurile evanescente ale îngerilor din
întuneric.[11]
Regizarea fină, dar plină de vitalitate a scenei subliniază remarcabila
dispoziţie compoziţională a lui Tintoretto, care reuşeşte încă o dată prin
această lucrare să-şi emoţioneze profund spectatorul.
Bibliografie
1.
Revista MARI
PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, Publishing Services SRL 2001
- Pictura
Italiană, Electa - Ed. Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 1997
- Fred
Bérence – Renaşterea Italiană, vol.II, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969
- Virgil
Mocanu – Tintoretto, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1977
- Philippe
Morel, L’art du VIe siècle á la Renaissance, Citadelles
& Mazenod
- http://www.wga.hu
- www.khanacademy.org
[1]
Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO,
nr.50, pag.3
[2]
Fred Bérence – Renaşterea
Italiană, vol.II, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969, pag.124
[5]
Virgil Mocanu – Tintoretto,
Ed.Meridiane, Bucureşti, 1977, pag.10
[7]
Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO,
nr.50, pag.30
[8]
H. Tietze, Tintoretto, in revista MARI PICTORI, nr.50, pag.27
[10]
Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO,
nr.50, pag.27
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu