Andrei Cădere (1934-1978), cunoscut la nivel
internaţional ca André Cadere, este unul dintre artiştii conceptuali importanţi
la nivel mondial. Pentru arta românească, acesta este probabil cel mai
important artist după Brâncuşi, în ceea ce priveşte nivelul de abstractizare şi
conceptualismul. Cu toate acestea, Cădere este aproape necunoscut pentru
publicul larg românesc, iar cei care cunosc valoarea şi
însemnătatea artei sale sunt în general profesionişti
din domeniul artistic: teoreticieni, artişti,
curatori şi critici de artă.
Andrei Cădere s-a născut în Polonia, în perioada
mandatului diplomatic la Varşovia al tatălui său, a petrecut câţiva ani în
Portugalia, apoi după al doilea Război Mondial s-a întors cu familia în România,
la Bucureşti, unde a urmat cursurile Academiei de Artă.[1]
A emigrat în Franţa în 1967, iar în decursul a câţiva ani devenea o prezenţă
importantă pe scena culturală pariziană şi apoi pe cea mondială.[2]
La Paris şi-a dezvoltat practica conceptuală proprie, sub influenţa mişcării op
art şi a noilor tendinţe minimaliste şi conceptualiste.[3]
Andrei Cădere e acel artist bine cunoscut pentru barele sale sculptate şi pictate
în mai multe culori, pe care le ducea şi le lasa pe unde trecea. Prin acest act
s-a impus drept un conceptualist original şi un important artist performativ
din arta contemporană. În prezent, Andrei Cădere este artistul român cu cea mai
mare circulaţie, după Brâncuşi.
Între
pictură şi sculptură
Barele sale problematizau limitele dintre pictură şi
sculptură şi îmbinarea celor două. Cădere a fost printre primii artişti care au
constatat şi au vrut să atragă atenţia asupra faptului că obiectul artistic este
inseparabil de piaţa de artă şi de diferitele contexte instituţionale.[4]
Atenţia lui Cădere s-a îndreptat în mare parte către sistemele de distribuţie
din lumea artei. El îşi ducea barele pictate, deseori neinvitat, în diferite
galerii şi spaţii de expunere, le introducea în expoziţiile altora, apoi le
retrăgea. Realiza aceste plimbări-performative. Punea barele în diferite
relaţii cu mediul, pe podea sau langă perete. Faptul că-şi introducea astfel lucrările
în diferite spaţii şi în diferite împrejurări, l-au transformat într-un
“infam”. Prin acţiunile sale a ajuns să deranjeze, însă acestea se regăsea
interesul său pentru politica socială şi instituţională a spaţiului, apărută pe
fondul crizei economice din anii ’70. Aceste apariţii ale sale la cele mai importante
expoziţii europene au devenit legendare şi sunt o parte semnificativă a
moştenirii sale artistice.
Începe să realizeze aceste bare la începutul anilor
1970, iar cilindrii coloraţi care alcătuiesc barele au fost mereu aşezaţi în
funcţie de algoritmi proprii, culorile se repetau după un tipar, apoi brusc
alege să spargă acest tipar, fiecare bară având o anomalie. Despre asta
artistul declara: “arta mea este reprezentativă pentru condiţia mea în lumea
artei”. Această “eroare” din tipar nu este altceva decât o critică la adresa
instituţiilor artistice[5],
la modul cum acestea funcţionează şi cum exclude anumiţi artişti. Cădere a
devenit voit o prezenţă nomadă în arta europeană şi un reprezentant de seamă a
unei generaţii de avangardă care a contestat cadrul instituţional şi natura
obiectului artistic. Încerca să scoată arta din limitele restrictive impuse de
muzee şi galerii.[6]
Paleta sa folosea doar 8 culori, mereu aceleaşi: cele
3 culori primare, 3 secundare, alb şi negru. Se pare că 180 dintre barele sale
s-au păstrat până azi.[7]
Barele sale erau un tip de artă care nu aveau nevoie de galerie, puteau fi
vazute de oricine, oriunde. El le purta pe stradă, în parcuri, în diferite
spaţii publice, dar cum spuneam, şi-n diferite muzee sau galerii, astfel că în cele
din urmă au fost văzute de mii de oameni, de mult mai mulţi decât dacă le-ar fi
expus doar într-un muzeu.[8]
Acesta era de fapt scopul acestor plimbări-performative, iar el realiza un act
artistic dublu: unul prin realizarea propriu-zisă a obiectului şi al doilea în
cadrul performance-ului din spaţiile publice. Mai spuneam că aceste bare se
află la limita dintre pictură şi sculptură. Într-adevăr, ele puteau fi
prezentate diferit, fie puse pe un perete asemeni unei picturi, fie pe podea ca
o sculptură. Obiectele propuse de Cădere pendulau între medii artistice şi
funcţii, iar valoarea şi existenţa lor nu era decisă de cadrul instituţional,
cum era cazul oricărui obiect artistic, ci era condiţionată doar de prezenţa
artistului.
Obiectele lui Cădere circulau libere, în afara
oricărei convenţii. Cădere a creat un obiect unic, simplu
dar totodată complicat, bazându-se pe un raționament complex ce determina nu
doar algoritmul matematic care ordona dispunerea segmentelor colorate din
compoziția unei bare, ci și felul în care era gândită funcția ei, ca element
pertubator în interiorul sistemului artei. Despre asta artistul spunea:
„Activitatea mea nu are continuare și nu are nici viitor. Nu există evoluție; o
bară de lemn este”.[9]
Cădere excludea ideea de evoluție şi era obiectiv, îşi suprima latura personală
cu care ar investi obiectul. Spunea că „totul este precizat de la bun început”[10],
că producerea unui astfel de obiect se face dupa reguli prestabilite, iar prin
această afirmaţie arată că împărtăşeşte ideile artiştilor minimalişti. Sol
LeWitt afirma exact acest lucru, că deciziile privind executarea se iau în
avans şi că „lucrarea este produsă în urma unei secvențe logice care nu
necesită intuiție, creativitate și gândire rațională”.[11]
Seria
barelor de lemn este singurul corpus de lucrări căruia artistul a dorit să-i
confere paternitatea, emițând certificate prin care barele erau autentificate.
„Este evident că singurele lucrări pe care Cădere a dorit să și le asume pe
deplin au fost realizate în perioada în care și-a conceput bara de lemn
rotund.”, spunea Jean Pierre Criqui în „Meditations on a Round Bar of Wood (and
Several other Matters)”[12].
„Pentru
Cădere, ca și pentru Daniel Buren, certificatul nu avea funcția de a înlocui
opera, aceasta fiind întâi de toate un obiect dotat cu existenţă fizică. Totodată,
bara de lemn este obiectul singular ce care poartă semnătura lui Cădere, iar
artistul și-a rezervat dreptul de a recunoaște, de a conferi legitimitate,
autenticitate doar acestei părți a producției sale artistice”[13],
spunea Magda Radu în materialul publicat de criticatac.ro. „În acest sens,
Cădere împărtășește ideile susținute de artiști ca Daniel Buren, Hans Haacke
sau Lawrence Weiner, care în anii ’60 și ’70 militau pentru protejarea
drepturilor artistului, reglementând în termeni preciși felul în care
colecționarii sau instituțiile de artă urmau să gestioneze (prin expunere,
revânzare, difuzare) lucrările realizate de ei”, continua aceasta.
Cădere / Brâncuşi
În
texte și expoziții se fac puține trimiteri la lucrări anterioare barei de lemn,
obiectul emblematic cu care este asociat Cădere începând cu anul 1972, iar
trecutul românesc este prezentat în scurte note biografice.[14]
Acest lucru s-a întâmplat dintr-un refuz al autobiografiei. Dorind să se
integreze în mediul artistic parizian şi european, Cădere a refuzat a se mai
raporta la identitatea sa românească. Cu toate acestea, pe lângă artiştii
conceptualişti şi minimalişti europeni care au influenţat modul său de
exprimare artistică, încă un nume ar putea fi chiar Brâncuşi. Deşi Cădere nu a
făcut referiri la acesta, probabil era familiarizat cu atelierul şi arta lui
Brâncuşi. La fel ca acesta, Cădere mergea pe ideea înlănţuirii seriale a unor
module în celebrele sale bare, aşa cum făcuse Brâncuşi în compoziția coloanei
fără sfârșit sau în Socrate.
Lucrările ambilor artişti români, cu o istorie comună în mediul artistic
francez, trimit către meșteșugurile tradiționale româneşti şi ambii au avut
aspiraţia de a depăşi cadrele artei româneşti din epocă. Dar pentru că nu
există referinţe concrete, nu putem spune cât se întâlnesc viziunile celor doi
artişti şi cât ştia fiecare despre practica celuilalt. Au existat autori care
au adus în discuţie raportul dintre cei doi. Cu toate acestea, Cădere respingea
orice asociere a artei sale cu opere din curentele contemporane şi lupta pentru
a câştiga autonomie artistică.
Condiţia
artistului marginal
Cădere se raporta mereu la sine ca la
un marginal, un artist plecat „dintr-un ţinut subdezvoltat din Europa de Est”,
dar pe de altă parte acest aspect a fost un impuls, „o determinare”[15]
după cum afirma chiar el. Condiţia artistului marginal a fost drama ascunsă a
lui Cădere, reflectată în arta sa critică. Dincolo de posibilele asemănări cu
practica lui Brâncuşi, Magda Radu îl aseamănă pe Cădere cu conceptualistul
japonez On Kawara. Kawara a refuzat să fie identificat ca artist japonez,
pledând pentru o „conștiință post-națională”[16], iar Cădere afirma în interviul cu Lynda Morris că doar în
„situații internaționale” (în contextul marilor expoziții de artă
contemporană), unde specificul constrângător și alienant al fiecărei țări era
depășit, nu se simțea ca un „străin”[17].
Momentul documenta
Momentul care i-a adus lui Cădere notorietate
internațională a fost „participarea” la documenta 5 din
Kassel în 1972. Invitat să recreeze mitul brâncușian al parcurgerii pe jos a
drumului până în centrul lumii artei (de data aceasta Kassel, nu Paris), Cădere
a acceptat inițial, iar apoi și-a transformat angajamentul în farsă. A trimis
din când în când vederi care îi asigurau pe organizatori că „drumețul” se
apropie de destinație, iar cu puțin timp înainte de data sosirii, o telegramă
anunța că drumețul ajunge de fapt cu trenul.[18]
Pentru asta a fost exclus din expoziţie, însă el şi-a atins scopul: și-a făcut remarcată
prezența într-un context important şi a arătat că refuză a fi încadrat într-un
stereotip cultural legat de originea sa. În ochii comunității artistice
internaționale, el nu voia să fie încadrat într-un stereotip legat de originea
sa, ci să fie perceput ca un „artist universal”.
Barele de lemn au devenit practica de
bază a lui Cădere, o practică originală ce i-a adus o faimă de artist
conceptual internațional. De realizarea acestor bare s-a ocupat până la moartea
sa, în 1978.
Cosmina Marcela OLTEAN
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu