Arta lui Vermeer - o artă luminoasă, expresivă, inedită

Vermeer, cel mai remarcabil reprezentant al picturii din Delft, este repede dat uitării după moartea sa. Este redescoperit şi apreciat abia în secolul XIX de generaţia de pictori impresionişti. Una dintre dovezile incontestabile ale geniului său este portretul Fata cu turban. Forţa de expresie a acestei picturi, armonia culorilor, lumina magică corelată cu o anume subtilitate caracteristică sculptorilor, chipul radiant al modelului cu privire întrebătoare nu lasă nici o umbră de îndoială cu privire la măiestria absolută a autorului. Vermeer atinge desăvârşirea în pictarea scenelor de gen, amplasate în interioare laice. Graţie perfecţiunii tehnicii sale reuşeşte să confere pânzelor o atmosferă ireală, aproape de sublim. Rafinamentul culorilor este asociat rolului major care îi revine luminii ce provine, particularitate a stilului lui Vermeer, întotdeauna de la o fereastră plasată în planul stâng. Odată cu moartea sa, ia sfârşit perioada considerată a fi fost secolul de aur al picturii olandeze.[1]

Vermeer nu a fost un novator, în sensul că ar fi creat vreun stil nou sau că ar fi introdus concepţii deschizătoare de drum. Atât stilul cât şi temele le-a împrumutat de la artişti din anturajul olandez. Meritul lui a fost că a scrutat complet toate consecinţele unei noi modalităţi artistice, pe care alţii se mulţumiseră doar s-o indică sau s-o ignore, şi că a pus toată seriozitatea în strădania sa de a obţine tot ce se putea folosind noua modalitate. Ordonarea ritmică a compoziţiei, luminozitatea lui De Hooch şi redarea lui iluzionistă a spaţiului, tehnica superioară a lui Van Mieris – toate acestea tendinţe au fost analizate de Vermeer în mod consecvent şi sistematic şi duse în opera sa până la perfecţiune. S-a priceput să se mărginească tot timpul la o singură temă, cu puţine variaţii, iar această concentrare a dus la măiestria cu care desăvârşirea urmărită de el a putut lua în operă o formă cu aspect de lucru firesc, de la sine înţeles.

Pictând peisaje, Vermeer a profitat probabil de tehnica cunoscută sub numele de camera obscura (descoperită între secolele XV-XVI), graţie căreia obţine linia generală a compoziţiei. Recurge la subterfugii tehnice atunci când doreşte să redea suprafaţa zgrunţuroasă a zidului, aruncând un pumn de nisip în vopsea. Pentru a obţine un efect luminos extraordinar de puternic în fragmentele cele mai însorite, punctează aceste locuri cu mici picături de vopsea albă. Pictura olandeză abundă în scene de viaţă, deşi nici unul dintre artiştii care au creat în aceeaşi perioadă cu Vermeer nu atinge o asemenea claritate, o simplitate atât de captivantă şi nici o asemenea forţă de expresie.[2] 

Precizia desenului este în arta lui Vermeer  un lucru paradoxal. Mulţi critici i-au elogiat rigoarea cu care redă detaliile. De fapt, când privim de aproape aceste pânze, contururile se dovedesc adesea neclare. În realitate, structura şi factura tablourilor lui Vermeer sunt foarte simple, dar geniul artistului îi permite aşternerea unor tonuri caracteristice lui interpuse între zonele de lumină şi umbră. Şi alţi pictori contemporani cu Vermeer au pictat poate chiar mai fidel după natură, dar cromatica vie, strălucitoare conferă tablourilor lui o forţă de expresie şi o credibilitate fără pereche în pictura olandeză a secolului XVII.

Arta lui Vermeer este una accesibilă, permiţând observatorului modern să o descopere singur. Ea se naşte din observaţie, nu din imaginaţie şi este o artă a picturii, nu a compoziţiei. El sintetizează contribuţia artistică a lui Caravaggio şi îi ia drept model pe marii maeştrii flamanzi, dezvoltându-şi totodată propriul stil, caracterizat printr-o mare forţă de expresie şi un inedit farmec poetic. Dintre flamanzi, Jan van Eyck este cel care exercită cea mai mare influenţă asupra lui Vermeer.[3] 

Imobilitatea personajelor lui este comparabilă cu operele lui Piero della Francesca, artistul care obişnuia, de asemenea, să picteze liniştea.[4] Arareori îngemănarea tuşelor, formelor, luminii şi a culorii atinge o armonie atât de perfectă ca la Vermeer din Delft. Paleta cromatică a acestui artist excepţional este compusă din tonuri de albastru, galben, gri-perlat, negru şi alb. Poţi întâlni în tablourile sale întreaga bogăţie a gamei de culori prelate, dar opoziţia galbenului-lămâi cu albastrul-pal este pentru el la fel de caracteristică precum negrul, albul, cenuşiul şi rozul pentru Velázquez, observa Van Gogh în 1888.

Modul specific în care se serveşte de lumină reprezintă o altă caracteristică a artei lui Vermeer. Carravaggio a revoluţionat pictura pe la sfârşitul secolului XVI atât sub aspectul tematicii, cât şi al tehnicii. Influenţa pe care a exercitat-o asupra picturii olandeze se mai observă şi în zorii secolului XVII. Carravaggio aplica un anumit repertoriu formal care includea naturalismul prezentării, operarea cu lumina din lateral sau folosirea clarobscurului ca mijloc de expresie. Totuşi, Vermeer se foloseşte de lumină după bunul său plac. Se poate spune că a înlocuit clarobscurul cu complementaritatea şi contrastul culorilor. Asta nu înseamnă că umbra dispare, ci dimpotrivă devine parcă independentă de cauza ei. La Vermeer, umbra iese în relief şi este împinsă în prim-plan, astfel încât să formeze marginile fundalului bine luminat, comenta filosoful francez Gilles Deleuze.

În timpul adolescenţei lui Vermeer, Leonaert Bramer era la Delft pictorul cel mai preţuit. De aceea e de presupus că Vermeer i-a fost ucenic, iar faptul că arta lui nu prea are trăsături brameriene nu este un motiv să respingem această idee. În secolul XVII era lucru obişnuit în Olanda ca ucenicul să înveţe de la maestru doar meseria, iar apoi să-şi urmeze propriul drum. Cazul maestrului care şi-a pus pecetea pe opera ucenicilor, cum a fost Rembrandt, a fost mai degrabă excepţia, decât regula.Nu există dovadă că Vermeer a făcut ucenicie la Bramer, dar se ştie că înainte de a deveni el însuşi maestru, s-a aflat în bune relaţii cu acesta. La 29 decembrie 1653, Vermeer a fost admis ca maestru în breasla pictorilor din Delft. Considerat din acest moment stăpân pe meserie, i s-a conferit dreptul de a-şi semna şi vinde tablourile. Cele peste 30 de tablouri, atribuite cu certitudine lui, trebuie să fi fost pictate în intervalul de la 1654 la 1675, anul morţii sale. Dintre toate, numai trei sunt datate.[5]

În Olanda secolului XVII, peisajul, natura statică şi tabloul de interior cu personaje de gen au devenit rauri autonome ale picturii practicate la scară largă şi duse la un nivel artistic uimitor de înalt. Şi totuşi în Ţările de Jos Nordice a continuat să predomine ideea, din Italia, că realizarea de tablouri istorice ar fi ţelul cel mai înalt şi mai nobil spre care poate năzui un pictor. Olandezii din secolul XVII erau în stare să dezvolte noi forme artistice, dar le lipsea încrederea  pentru a formula o ideologie artistică adecvată. Nu numai Vermeer, ci şi alţi tineri artişti, şi-au început cariera pictând tablouri istorice. La Amsterdam a mai existat, independent de şcoala lui Rembrandt, un alt grup de pictori de tablouri istorice, format din Jacob Backer, Jan van Noordt, Jacob van Loo, care au realizat compoziţii iscusit desenate, pictate cu o tuşă fluidă. Prin aceste trăsături, opera lor e înrudită cu primele tablouri ale lui Vermeer.[6]

Ceea ce a făcut Vermeer în tinereţe poate fi plasat în contextual preocupărilor celorlalţi pictori olandezi ai vremii. Avea ambiţia de a atinge culmea posibilă pentru un pictor: să devină pictor de scene istorice. Deşi locuia în Delft, urmărea cu interes evenimentele culturale şi artistice de la Amsterdam. N-a găsit în anturajul său  pictori cu aceeaşi orientare ca a sa, de care să se poată ataşa. Pictorul a imitat  modelele italieneşti şi este posibil ca deschiderea spre arta italiană s-o fi deprins de la Bramer, care trebuie să-l fi îndemnat să se specializeze ca pictor de scene istorice.[7]

Mai important pentru şcoala din Delft şi în special pentru Vermeer a fost faptul că unul dintre cei mai înzestraţi ucenici ai lui Rembrandt, Carel Fabritius, s-a stabilit pe la 1650 la Delft. Până la acest an, oraşul nu a fost un centru important pentru pictură, dar după acest an situaţia s-a schimbat. Fabritius, care începuse ca pictor de scene istorice, a abordat la Delft o serie de probleme artistice noi, sub deviza imitarea naturii, pe care a reformulate-o astfel: cum să obţii cel mai puternic efect printr-o reproducere direct, dar înşelătoare, a naturii? Pictorul de tablouri în trompe-l’oeil nu-şi alege ca subiect o pasăre vie, de pildă, ci întotdeauna obiecte neînsufleţite, din partea cărora privitorul nu se aşteaptă la mişcare.

Tabloul olandez de interior

Opera lui Vermeer se compune, în mare parte, din reprezentări ale unor interioare, în care unul sau mai multe personaje elegant îmbrăcate fac muzică, beau vin sau îndeplinesc treburi domestice. Faptul că Vermeer a fost unul dintre artiştii influenţaţi de opera lui Pieter De Hooch poate fi observant în patru dintre lucrările lui, care aduc mult cu stilul şi maniera lui De Hooch.[8]  Problema redării fidele a unor personaje de dimensiuni mari, plasate într-o încăpere luminată, a fost pentru Vermeer cu atât mai complicată cu cât din partea figurilor umane ne aşteptăm la mişcare. Iar artiştii ca Vermeer, cu maniera lor de lucru amănunţită, nu puteau sugera convingător mişcarea. De aceea, gesturile şi expresiile feţelor personajelor fac impresia că sunt îngheţate, atât la Vermeer cât şi la De Hooch.

Vermeer, care urmărea şi el un effect de trompe-l’oeil, dar care totodată voia să fie pictor de figure, a rezolvat problema în multe tablouri punându-şi personajele să îndeplinească sarcini legate de o atitudine aproape imobilă. Astfel, singura mişcare ce se poate aştepta de la fata care citeşte în linişte o scrisoare este lunecarea ochilor ei încolo şi încoace. Şi tocmai ochii ei i-a făcut Vermeer invizibili, sub pleoapele lăsate în jos. Această soluţie o mai aplică Vermeer şi cu alte ocazii pentru a face din personajele feminine ale tablourilor sale de gen naturi statice.[9]

Vermeer a redus la început grupurile plasate de către De Hooch în interioare vaste, la unul sau două personaje situate în colţul unei camere. Ca urmare, şi-a concentrat atenţia asupra detaliului. În felul acesta a ajuns la măiestria de care dă dovadă în Fată turnând lapte. Abia apoi trebuie să fi îndrăznit să-l întreacă pe De Hooch pe propriul teren. Paharul cu vin din muzeul berlinez Dahlem este primul exemplu în acest sens. Abia acum a redat artistul, cum făcuse şi De Hooch, un bărbat şi o femeie într-un interior vast. Tabloul oferă şi redarea fidelă a materiei. Totodată Vermeer a izbutit, chiar şi în această compoziţie mai complicată, să păstreze unitatea şi coeziunea. Ca atmosferă şi armonie, tablourile lui Vermeer le întrec pe cele ale lui De Hooch.[10]

În tablourile ce au urmat, în urma unei schimbări produse prin 1662, sesizăm că Vermeer foloseşte o altă tehnică. Modeleul dur, extreme de clar, face loc unei redări mai suple a materiei, unei luminări mai estompate şi unui mai mare rafinament. Mărturie stau tablourile O doamnă şi doi domni şi Femeia cu carafa, care prezintă tehnica matură, rafinată, care prin iluminarea intensă aminteşte încă de lucrările cuprinse în intervalul 1658-1661. Prin modeleul delicat se apropie mult în această epocă de opera lui Gerard ter Borch şi Frans van Mieris. Opera celui din urmă se află cam pe acelaşi plan cu cea a lui De Hooch.

În Colierul de perle, Femeia în albastru şi Femeia care cântăreşte aur, vedem artistul care în loc să experimenteze, preferă să facă, dintr-o idee compoziţională simplă, de trei ori, un întreg cu desăvârşire închegat. O masă cu faţa de masă dată de-o parte şi cu câteva obiecte pe ea formează în cele trei tablouri un contrast orizontal în raport cu forma vertical a femeii care stă în picioare. În Femeia care cântăreşte aur, cunoscută şi ca Drămuitoarea de perle, cel mai impresionant dintre cele trei, licăririle verticale din oglindă şi de pe rama tabloului asigură accente puternice. Apoi, lumina amurgului, pătrunsă în parte printr-o perdea portocalie, învăluie camera într-o semi-lumină. Cu tema acestui tablou Vermeer se întoarce la tradiţia delfteză, căci şi Bramer a abordat acest subiect de mai multe ori, după cum reiese din unele descrieri din secolul XVIII ale unor lucrări de ale lui, azi dispărute.[11]  

Analiza operei de artă: Vermeer, Drămuitoarea de perle

În tradiţia artistică din Delft apare adesea motivul Drămuitoarei de perle. Această temă a fost abordată în repetate rânduri de Leonaert Bramer, fapt care, cu siguranţă, l-a inspirat şi pe Vermeer. O lucrare ce reprezintă Barocul, epoca de aur olandeză, este un ulei pe pânză, executat în 1664, având dimensiunile 42X38 cm, azi la National Gallery of Art, Washington. Lumina difuză conturează o atmosferă din care transpare  o armonie care ne duce cu gândul la pictura religioasă a secolului XVI. În fundal, Vermeer aşează un tablou în care trebuie să căutăm cheia care ne ajută să descifrăm sensul scenei. Tabloul în tablou prezintă Judecata de Apoi, cu alte cuvinte, tratează chestiuni veşnice şi extreme. În schimb, femeia ţine în mână un cântar, de parcă ar intenţiona să cântărească perlele care simbolizează vanitatea, adică risipa şi efemeritatea averilor strânse pe pământ.

Vermeer introduce premise morale şi religioase în interiorul laic al unei case burgheze. Lumina delicată învăluie personajul feminin şi umple încăperea cu o pace liniştitoare. Pictorul a surprins modelul în mişcare şi, paradoxal, acest dinamism capătă aici dimensiunea veşniciei. Din punct de vedere formal, scena este una reală, naturală, dar iconologic şi iconografic este foarte bine calculată de artist. Ne este deloc ceea ce pare la prima vedere.

Ca întotdeauna la Vermeer, fereastra reprezintă sursa de lumină a tabloului, care de această dată e una pală şi atent dozată, astfel încât sunt evidenţiate elementele dominante ale compoziţiei: femeia, perlele, tabloul din fundal. Blândeţea femeii pare să se răsfrângă asupra întregului spaţiu. Atmosfera acestui interior este caracterizată de o linişte apăsătoare, sporită încă de echilibrul care domină compoziţia.

O analiză mai amănunţită a arătat că de fapt talerele balanţei sunt goale. Absenţa aurului sau a perlelor pe talere a fost stabilită printr-o analiză a pigmenţilor. Nu este deloc o întâmplare faptul că balanţa mică şi delicată este central focal al imaginii şi că este goală, aceasta fiind înainte de toate un simbol al echilibrului interior. Ea reprezintă punerea în balanţă a materialităţii în raport cu spiritualitatea. Lucrarea cu semnificaţii controversate este una mai alegorică decât de obicei atunci când vorbim despre arta lui Vermeer, iar semnificaţiile anumitor elemente rămân în penumbră.

Simbolismul lui Vermeer conturează un mesaj care altfel poate fi interpretat şi numai din perspectiva cotidianului. Femeia, care aparţine clasei negustorilor olandezi, are pe cap un fel de bonetă, des întâlnită la femeile pictate de Vermeer, iar haina albastră te duce cu gândul la iernile friguroase din Olanda. În contextul vremii tabloul poate fi metafora schimbării. Se poate presupune că femeia este însărcinată, însă unii istorici susţin că este vorba doar de idealul frumuseţii feminine din secolul XVII.  Ea este înfăţişată liniştită, meditativă ca o Madonnă, în faţa oglinzii şi a mesei. Reflexia chipului în oglindă echivalează cu auto-cunoaşterea, mai curând decât cu vanitatea, iar femeia parcă aşteaptă ca balanţa să se echilibreze, semn al intenţiei sale de a duce o viaţă ghidată de moderaţie în aşteptarea judecăţii finale. Asta este dovada faptului că ea aşteaptă un echilibru spiritual, mai mult decât cel material. Pe peretele din spate apare un tablou al Judecăţii de Apoi. Se desluşeşte clar silueta lui Hristos în partea de sus, pe când planul inferior este ocupat de personajele menite să-I ilustreze pe cei mântuiţi şi pe damnaţi. Din juxtapunerea femeii cu tabloul reiese un aspect destul de interesant, astfel ca ea stă cu faţa către cei ce urmează a fi mântuiţi şi cu spatele la păcătoşi. Această juxtapunere creează o paralelă între a judeca şi a cântări.

Scena are în mod clar implicaţii religioase, iar personajul este pus între bogăţiile pământeşti şi o amintire vizuală a consecinţelor actelor sale, ca şi cum scopul ar fi acela de a-şi exprima alegerea. Femeia este atât de meditativă încât spectatorul are impresia că intrerupe momentul ei de contemplare. În faţă are cutiile deschise, perle, un colier de aur, monede, simboluri ale posesiunilor materiale ale omului. Compoziţia se structurează în jurul mâinii care ţine balanţa - punctul de fugă al lucrării care rezultă din intersecţia orizontalei care trece prin balanţă şi verticală care trece prin rama tabloului.

Geniul lui Vermeer face ca sub pensula lui acestă scenă din viaţa cotidiană să sufere transformări, fiind ridicată la rangul de simbol şi, necunoscând restricţiuni temporale, chiar de ideal.[12]   

---

[1] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van Delft, nr.61

[2] Ibidem, p.11

[3] Ibidem, p.28

[4] John M. Montias, 1996

[5] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 17

[6] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 21

[7] Ibidem, p. 24

[8] Ibidem, p. 38

[9] Ibidem, p. 42

[10] Ibidem, p. 45

[11] Ibidem, p. 53

[12] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: Jan Vermeer van Delft, nr.61, p.27

Tintoretto – un pictor al dramaticului

Epoca de aur a picturii veneţiene a început cu Giovanni Bellini, la mijlocul secolului XV. După el, arta Veneţiei este revoluţionată de Giorgione, iar la începutul secolului XVI de către Tizian. Această eră este încheiată de Veronese şi Tintoretto. Romantic în mai mare măsură decât ceilalţi pictori veneţieni, afirma A. Venturi (1929), Tintoretto reprezintă un current caracterizat de decoruri monumentale, un stil care este reprezentat la Roma de geniul florentin a lui Michelangelo. 

 Tintoretto s-a născut în Veneţia anului 1518, pretrecându-şi copilăria printre vopsele, în atelierul tatălui său, Giovanni Battista Robusti, care colora mătăsuri aduse din Orientul Îndepărtat. Aşa a început să stdieze culorile. Jacopo Robusti îşi datorează porecla il Tintoretto (boiangiul) tatălui său. E posibil ca artistul să fi moştenit de la acesta simţul culorilor, stilul dramatic şi ferm, dedicând artei toată energia şi entuziasmul. Se spune că nu a avut dascăl şi că şi-a format singur stilul, exersând cu persistenţă desenul, studiind sculpturile, desenele şi gravurile veneţiene. Aceasta e ipoteza cea mai acceptată, însă Carlo Radolfi susţinea că artistul s-ar fi format în atelierul lui Tizian, dar că a părăsit repede atelierul maestrul din cauza unei competiţii survenite între elev şi profesor. Însă ipoteza nu este susţinută de niciun document.

În domeniul picturii, Tintoretto este un fenomen straniu, deosebit, hotărât, cel mai surprinzator talent. La 20 de ani este deja pictor independent, după cum reiese dintr-un act întocmit de un notar al vremii. Pe parcursul vieţii a lucrat pentru diferite şcoli religioase veneţiene (scuole), acestea fiind congregaţii laice.  În 1564, Scuola di San Rocco decide să fie aduse modificări ornamentelor de pe tavanul sălii de şedinţe a comisiei de supraveghere din Albergo. Tintoretto se prezintă pentru executarea lucrării, însă din cauza opoziţiei unor membri ai congregaţiei, se anunţă concurs. Înainte însă ca alţi pictori să-şi depună propunerile, Tintoretto prezintă o lucrare ovală, elaborată într-un timp foarte scurt şi proiectată să fie aplicată pe central tavanului de la Albergo. Se supune la vot, iar artistului îi revine sarcina de a ornamenta tot tavanul. În 1565, odată cu finisarea primei primei părţi a comenzii, Tintoretto devine membru în Scuola Grande di San Rocco şi, până în 1587, elaborează 56 de picturi pentru cele două nivele ale acesteia. Contemporanul lui Tizian şi Veronese, aparţine panteonului artiştilor din perioada de glorie a picturii veneţiene, fiind reprezentant al manierismului, curent apărut în perioada de maturitate a Renaşterii. Încă de la început devine cunoscută rapiditatea cu care îşi picta tablourile şi efectele lor teatrale. Figurile sale, construcţii monumentale cu o demnitate precum a zeilor din Olimp, evocă idealurile artei antice. Sunt de remarcat realismul şi naturalismul lor, împrumutat din viaţa de toate zilele a veneţienilor. Tablourile însufleţite prin jocul deosebit al luminii şi umbrei, au o forţă dramatic unică.[1]

El voia să deseneze ca Michelangelo şi să picteze ca Tizian. Cu asemenea intenţii, ar fi trebuit să ajungă pictor eclectic. Geniul său intermitent, care se afirmă o dată cu vârsta, îl scapă de capcanele care-l pândesc. N-a desenat ca Michelangelo şi n-a pictat ca Tizian, chiar dacă el a crezut asta. El a fost Tintoretto, adică, alături de Bellini şi Giorgione, unul dintre cei mai mari pictori veneţieni. Operele bătrânului au acelaşi freamăt interior ca şi acelea ale tânărului artist. Pe când el avea 20 de ani, cucerirea şi prădarea Romei, precum şi asediul Florenţei sunaseră stingerea Renaşterii. Cu o sensibilitate ascuţită, urmărea evenimentele, ştia că picture italiană a păşit pe drumul decadenţei[2]. La fel ca Leonardo şi tizian, Tintoretto are acea ardoare şi impetuozitate, dar toată viaţa va încerca să-şi supună persoana artei sale şi, ca Leonardo, se va metamorfoza la bătrâneţe, acceptând măsura şi echilibrul. Frescele de la Scuola di San Rocco, Prezentarea Fecioarei la templu, Cristos umblând pe ape, indică etapele înălţării spiritual a unui om al cărui geniu nu se mai mulţumeşte cu un corp artistic frumos, în maniera lui Tizian. Umanitatea portretelor sale întrece un meşteşug de o rară perfecţiune. Mâinile personajelor ne spun multe despre capacitatea de observaţie a pictorului. El cunoaşte valoarea lor şi, asemeni lui Rafael, nu-şi îngăduie să le modifice. Această probitate arată un artist însetat de adevăr şi care găseşte în adevăr o nouă viziune a lucrurilor.

Cunoaşte puterea luminii şi a întunericului, ştie violenţa cu care acestea se pot opune. Dar, ca şi Andrea del Sarto şi Giorgione, el ştie că lumina şi întunericul se pot întrepătrunde în nuanţe successive, de unde coloritul său pe care trebuie să-l calificăm drept orchestral. Nu are decât un singur elev demn de el: El Greco[3]. Supunându-se temperamentului său mistic, Tintoretto îşi închină penelul zugrăvirii unor scene religioase, însufleţie de o flacără interioară ce lui Tizian îi lipsea[4].  

Realismul personajelor pictate de Tintoretto generează o reacţie nu întotdeauna favorabilă, fenomen explicabil dacă ne gândim la idealul de senină eleganţă promovat până atunci. Asimilat şi reluat ca o formulă, vitalismul conţinut de opera veneţianului va fi apoi invocat şi utilizat ca argument stilistic în arta barocă. Relansând de pe alte poziţii filosofice şi estetice postulatul antic, îmbrăţişat de Renaştere: Omul este măsura tuturor lucrurilor şi centrul universului, Tintoretto contribuie şi el la instaurarea unei noi perspective ontologice, în concordanţă cu tendinţele şi concepţiile secolului său. Aceasta ar fi o cauză pentru care în arta sa vom găsi mai curând întrebări decât răspunsuri, aspiraţii şi nu concluzii. Tema Cinei a fost abordată de mai multe ori în decursul activităţii sale artistice. Anii ce separă prima Cină şi Miracolul sclavului de ciclul pictural de la Scuola di San Rocco (perioada 1547-1564) sunt anii cei mai semnificativi pentru modul în care se stucturează arta lui Tintoretto în datele sale fundamentale. Creaţia sa ulterioară, în toată complexitatea ei dramatică, se regăseşte în gradaţia tensională conţinută de surprinzătoarele exerciţii executate pe suportul celor trei mari teme din a căror confluenţă se constituie universul său pictural. Tema profană, prezentă ca o dominantă, cea mitologică, utilizată pentru valenţele sale simbolice şi cea religioasă, axată pe principalele cicluri ale Vechiului şi Noului Testament, se subordonează unei concepţii unice, dominată de umanism, conţinând o nouă semnificaţie, o nouă perspectivă existenţială. Dramatismul marchează compoziţiile, reflectând nu numai o nouă concepţie despre condiţia umană, aşa cum se conturează ea în secolul manierismului, ci şi aspiraţia către depăşirea ei[5].

Reluând ideea posibilelor influenţe suferite de artist în anii de formare, vom remarca existenţa unei soluţii de reconciliere între renascentismul veneţian definit de Tizian şi vitalismul picturii lui Michelangelo. Cele două planuri interferează după o logică strict picturală, refuzând ambiguitatea stilistică, propunând o expresivitate unică şi unitară. Realismul reprezentărilor umane, elocvenţa atitudinilor şi simbolismului adeseori retoric, dinamica diagonalelor compoziţionale şi energia spirituală disimulată ne plasează într-o zonă a dramatismului cu implicaţii existenţiale. Compoziţia manieristă, în cazul lucrării Sf.Augustin vindecându-I pe infirmi, utilizează perspectiva accelerată prin introducerea planurilor culisante şi a fundalului de arhitectură. Eclerajul atent regizat este şi el manierist, instalând o atmosferă ireală.          

Rolul jucat de Tintoretto în ultima parte a Renaşterii veneţiene este determinant, dar controversat. Dacă îi e recunoscută capacitatea genial de a reconstrui scheme compoziţionale, abordări de perspectivă, soluţii privind lumina, i se atribuie pe de altă parte iniţierea unor formule care, reluate de artişti modeşti, vor devein monotone. Deşi salvează în întregime gustul pentru culoare şi lumină din tradiţia regiunii Veneto, introducând gesturi grandioase, riscante secţiuni de perspectivă, de tip manierist. În fruntea unui atelier eficient execută zeci de icoane de altar pentru diferite biserici veneţiene, conducând lucrările de redecorare din Palatul Ducal (1575).[6]

Manierismul veneţian

În pictură, manierismul nu a fost un stil de sine stătător, ci un current ce a însoţit renascentismul târziu, o variant a acestuia care prevestea deja barocul. El aducea cu sine o aglomerare confuză a formelor, o estetizare excesivă care conferea o doză de artificial lucrărilor. Odată cu sosirea la Veneţia a doi pictori florentini, Salviati şi Giorgio Vasari, manierismul devine mai delicat. Se schimbă stilul de lucru, artiştii alegând tot mai des teme mitologice şi alegorice. Manierismul trăieşte în lucrările lui Tintoretto, Veronese şi Bassano, dar şi la Tizian.[7]  

Secrete de pictor

Ceea ce la primii artişti ai Renaşterii a fost relatarea unor evenimente istorice, sub penelul lui Tintoretto se transformă în viziunea artistic asupra evenimentelor. Pe unii i-a îngrozit realismul curajos al lui Tintoretto, pe alţii i-a entuziasmat. Dar tocmai aceste detalii, pictate sugestiv, genereazăatmosfera acestui moment mistic.[8] Cu mintea lui ageră a înţeles că, dacă vrea să devină un mare pictor, trebuie să-şi antreneze mâna prin exerciţiul de desen deprins în timpul copierii operelor antice. În timpul elaborării lucrarilor sale, Tintoretto modela mici figure de lut pe care le îmbrăca, aranjând cu grijă cutele. Le aşeza apoi într-un decor, în lumină artificială, pentru a observa jocul luminii şi a umbrelor. Astfel a procedat când lucra la Cina cea de taină, Spălarea picioarelor ucenicilor şi Minunea Sfântului Marcu. Tintoretto rivalizează eficace cu maniera grande a lui Michelangelo când formează blocul din umbre, folosind lumina ca pe un bisturiu pentru realizarea reliefurilor sale deosebit de expresive. Întâi, Tintoretto aplică grundul negru pe o pânză din ţesut gros, pentru ca formele luminoase să apară din întuneric. Apoi separă cu linii albe masele de spaţiu. Prin trăsătura de penel rapidă pune în evidenţă şi mai mult dinamica învolburată, atât de caracteristică tablourilor lui. Prin trecerile fine de la lumină la umbră, pictorul elaborează formele în maniera unui sculptor.[9] 

Analiză de operă: Cina cea de taină (1592-1594)

Michelle Alabardi, stareţul benedictinilor, i-a comandat lui Tintoretto o serie de picturi şi basoreliefuri din lemn pe tema euharistiei, aşa că pictează trei tablouri, printre care Cina cea de taină şi Strângerea manei, realizate în mare parte de discipolii din atelierul pictorului. O dată cu Cina cea de taină, Tintoretto renunţă la compoziţia frontal clasică pe care a aplicat-o timp de aproape jumătate de secol.   

O lucrare din anii de maturitate artistică, Cina cea de taină a lui Tintoretto, ulei pe pânză executat între 1592-1594, cu dimensiunile 365x568 cm, este adăpostită de Basilica San Giorgio Maggiore din Veneţia. Basilica, construită pe insula San Maggiore între 1566-1600 după planurile lui Palladio, urma să fie decorată de atelierul lui Tintoretto.

Tintoretto foloseşte în această compoziţie, separată drastic de formula sa compoziţională anterioară, unelte manieriste. Artistul a pictat de mai multe ori Cina pe parcursul activităţii sale artistice. Această versiune, însă, poate fi descrisă ca un festin al sărmanilor. Scena cotidiană, prin plasarea personajelor intr-un interior de han veneţian, se caracterizează prin dinamism şi se împleteşte cu supranaturalul prin intermediul fiinţelor înaripate care apar din întuneric în partea de sus a compoziţiei.

Remarcabile sunt complexitatea şi asimetria, iar interesanta poziţionare diagonală a mesei e explicată şi de instalarea picturii pe peretele drept al încăperii. Această poziţionare oblică a mesei dă scenei dinamism şi o mare profunzime. Cu totul aparte este modul în care este folosită lumina, care pare a apărea în obscuritatea încăperii de han preponderant din candela şi din aureola lui Isus. Figura sa radioasă, din central scenei, iniţiază taina euharistiei. Ia pâinea, o frânge şi o dă ucenicilor, zicând: Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul Meu! (Evanghelia după Matei, 26.26) Cele două surse intense de lumină generează atmosfera ireală a tabloului în care sacrul şi profanul se amestecă ori se opun.

Din nou, aparte este faptul că centrul scenei nu este ocupat de apostoli, ci de personajele secundare, precum femeia cu farfuria, ori servitorii care duc vesela. În pofida faptului că îndeplineşte o banală sarcină casnică, figura servitoarei care stă în genunchi în prim-plan este desenată având atitudinea unei zeiţe antice, contribuind prin acest fapt la atmosfera intimă şi solemnă a scenei.Este creată o atmosferă aparte prin alegerea şi dozarea surselor de lumină, a culorilor întunecate şi a îngerilor plutitori, transparenţi, care parcă iau fiinţă din razele de lumină şi care dau o tentă supranaturală lucrarii. Pictaţi en grisaille (ca spirite nematerializate), îngerii creează o atmosferă cerească în incintă.[10]

Lumina cea mai puternică şi mai caldă e emanată prin prezenţa lui Isus, din care se alimentează parcă toate celelalte zone luminoase. Toţi discipolii, cu excepţia lui Iuda, au un disc de lumină în jurul capului. Dar această lumină din jurul capului lor pare a fi atat emanată din interior, cât şi o reflecţie a luminii care vine de la Isus. Liniile mesei, plafonul din lemn şi podeaua, toate produc o perspectivă liniară, care trimit la Cina lui Leonardo. Lucrarea lui Tintoretto prevede caracteristici ale barocului.

Cina este cu atat mai deosebită cu cât marchează ultima etapă în căutarea efectelor de lumină a lui Tintoretto, rezolvată în acest caz în jurul a două surse distincte de lumină. Raportul ambiguu dintre realitate şi miracol atinge o clipă de mare poezie şi de adânc misticism, mai ales în figurile evanescente ale îngerilor din întuneric.[11] Regizarea fină, dar plină de vitalitate a scenei subliniază remarcabila dispoziţie compoziţională a lui Tintoretto, care reuşeşte încă o dată prin această lucrare să-şi emoţioneze profund spectatorul.      

Bibliografie

1.    Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, Publishing Services SRL 2001

2. Pictura Italiană, Electa - Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997
3. Fred Bérence – Renaşterea Italiană, vol.II, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969
4. Virgil Mocanu – Tintoretto, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1977
5. Philippe Morel, L’art du VI^e siècle á la Renaissance, Citadelles & Mazenod
6. http://www.wga.hu
7. www.khanacademy.org

---

[1] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, nr.50, pag.3

[2] Fred Bérence – Renaşterea Italiană, vol.II, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969, pag.124

[3] Ibidem, pag.125

[4] Ibidem, pag.126

[5] Virgil Mocanu – Tintoretto, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1977, pag.10

[6] Pictura Italiană, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997, p.222

[7] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, nr.50, pag.30

[8] H. Tietze, Tintoretto, in revista MARI PICTORI, nr.50, pag.27

[9] Ibidem, p.24

[10] Revista MARI PICTORI – viaţa, sursele de inspiraţie şi opera: TINTORETTO, nr.50, pag.27

[11] Pictura Italiană, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997, p.226

James Cameron – o poveste de viaţă ca un scenariu de film

Născut în Kapuskasing, Ontario, Canada, pe 15 august 1954, James Francis Cameron s-a mutat în SUA în 1971, devenind în timp un regizor faimos şi extrem de exigent în acest domeniu. El mai este şi producător, editor, scenarist, dar şi inventator. Fiu al unui inginer, acesta s-a specializat în fizică la California State University, dar după absolvire devine şofer de camion pentru a-şi putea susţine ambiţia de a scrie scenarii.  A încetat a mai fi şofer de camion după ce a vizionat Star Wars IV - A New Hope (1977), pentru a intra în industria filmului.

Fan al poveştilor science-fiction în copilărie, Cameron a devenit unul dintre cei mai mari regizori vizionari de la Hollywood. Odată cu primul să film, Xenogenesis (1978), Cameron a primit un post la New World Pictures, companie condusă de regizorul Roger Corman. În 1980 şi-a făcut debutul regizoral şi scenaristic cu filmul Piranha 2: The Spawning. Inspirat de coşmarurile din timpul filmărilor din Italia, în 1984 a scris şi regizat The Terminator. Thriller-ul s-a bucurat de mare success. După acesta, au urmat filme science-fiction de succes precum Aliens (1986) şi  Terminator 2: Judgment Day (1991).

În 1990, Cameron şi-a deschis propria companie de producţii – Lightstorm Entertainment şi co-fondator al Companiei de efecte speciale Digital Domain. În 1991, a scris scenariul filmului Point Break, pe care l-a şi produs, film regizat de viitoarea sa soţie Kathryn Bigelow.
În 1997, Cameron a decis să facă un film despre un mare vas şi o mare bucată de gheaţă. Rezultatul a fost  Titanic. Filmul a fost cea mai costisitoare producţie la vremea respectivă şi a strâns peste 600 milioane de dolari în SUA, înregistrând un record la nominalizările Oscar: 14 nominalizari şi 11 statuete câştigate. În 2009 apare Avatar, filmul cu cele mai mari încasări ale tuturor timpurilor.

 Cunoscut pentru devotamentul şi seriozitatea faţă de profesie, nu trebuie să ne uimească faptul că regizorul are acasă trei birouri. Dintr-un articol publicat în 1980 reieşea ca, la vremea aceea, la unul scria scenariul pentru The Terminator (1984), la un altul îl finisa pe cel de la Rambo II (1985), iar la al treilea scria Aliens (1986)

Contribuții cinematografice

După Titanic, Cameron și-a dedicat o parte din carieră producerii filmelor documentare, dar și dezvoltării sistemului digital tridimensional Fusion Camera System. Descris de un biograf ca jumătate om de știință și jumătate artist, Cameron a contribuit de asemenea și în ceea ce privește tehnologia filmării subacvatice și a vehiculelor controlate de la distanță.

James Cameron s-a remarcat și prin scrierea, regizarea, co-editarea și co-producerea a două dintre filmele cu cele mai mari încasări din istorie: Avatar și Titanic. Per total, eforturile sale regizorale au adus încasări de aproximativ 1,69 miliarde de dolari americani în America de Nord și 4,85 miliarde pe întreg mapamondul.

                             

Aspecte interesante din practica regizorală

• Este stângaci. În Titanic el desenează portretul lui Rose. Imaginea este apoi întoarsă pentru a da impresia că e mâna dreaptă a lui Jack (Leonardo DiCaprio)

o   Multe dintre filmele sale au apa sau oceanul ca temă centrală.

o   Utilizează efectul slow motion în scenele intense pentru a le spori intensitatea.

o   Apelează adesea la compozitori precum Brad Fiedel sau James Horner pentru a creşte valoarea filmelor sale.

o   Liftul este adesea utilizat de multe dintre personajele sale, în momente de pericol crescut (Aliens, Terminator, Titanic, True Lies).

o   Este adeptul exploziilor, accidentelor şi a focurilor de armă.

o   Include adesea secvenţe în care un monitor video ia perspectiva camerei de filmat (de exemplu, vederea IR din The Terminator, vederile prin camerele de supraveghere din True Lies …) şi foloseşte aceasta perspectivă cel puţin o dată în fiecare film.

o   Cele mai importante filme ale sale au titlul format dintr-un singur cuvânt care este totodată şi subiectul temei centrale: (The) Terminator, (The) Abyss, Titanic, Aliens, Avatar.

o   În toate filmele sale, cel puţin un personaj ţipă la un moment dat: ’’Go! Go! Go!’’

o   Chiar dacă în viaţa de toate zilele este un om foarte amabil, pe platourile de filmare Cameron este foarte dur şi exigent, de unde şi porecla ’’Iron Jim’’.

o   Are tendinţa de a alege pentru roluri actori importanţi, dar bazându-se, întotdeauna, pe prestaţia lor din filmele mai puţin cunoscute.

o   A scris un scenariu pentru ’’Spider-Man’’ în 2002, dar a fost refuzat, în favoarea celui scris de Sam Raimi, pe motiv că versiunea sa ar fi fost prea violentă. Chiar şi aşa, ideea lui în ce priveşte pânza de păianjen organică a fost adoptată în filmul lui Raimi.

o   În afară de Paul W.S. Anderson, doar Cameron a mai scris şi regizat în acelaşi timp un film despre extratereştri.

o   Împreună cu Vince Pace a creat un nou sistem video HD, care a fost prima dată folosit în filmul Ghosts of the Abyss (2003)

o   În 2008 a primit o stea pe Walk of Faime din Canada.

o   Începând cu The Terminator, toate filmele sale au fost nominalizate sau au primit premiu pentru efecte speciale.

Combinând dragostea pentru ştiinţă şi tehnologie cu cea pentru mediul înconjurător, Cameron îşi îmbracă, începând din 2010, compania de producţii din California în panouri solare, şi speră ca ultima parte din Avatar sa fie primul film din istorie realizat în totalitate cu ajutorul energiei solare.

Cosmina Marcela Oltean

ITA II

Şi totuşi uităm...

Cosmina Marcela OLTEAN, UAGE Iaşi

Ce este uitarea? Ce înseamnă să uiţi?

Uitarea poate înseamna deopotrivă  refugiu, pedeapsă ori binecuvântare. De ce? Ei bine, eu cred că fiecare dintre noi deţine un răspuns propriu. Eu îl am pe al meu, iar al dvs. se poate întâlni cu al meu, sau poate fi altul.

Cert este că există diferite unghiuri de vedere atunci când abordăm problema uitării. Ea poate fi patologie, deci involuntară şi incontrolabilă. Amintirile se risipesc  treptat şi sunt luate pe rând de sub ochii minţii. În afara patologiei, uitarea este o alegere. Uneori este o dorinţă, alteori nu intervine oricât ne-am dori.

De ce uităm uneori şi de ce nu putem uita alteori?

Poate pentru că asemeni oricărui alt lucru, ,,sabia uitării’’ are şi ea două tăişuri. Şi există totodată o graniţă fluidă între uitare-neuitare. Căci nimic nu poate fi doar într-un fel sau altul. Există în toate limita de mijloc, o căutare a echilibrului. Parcă totul se cuvine a fi pus pe talerele unei balanţe, pe care trebuie să ne străduim să le menţinem măcar la limita cu echilibrul. Şi asta pentru că de echilibru şi stabilitate are cea mai mare nevoie fiinţa umană. Asta căutăm cu toţii la fiecare pas. Prin echilibru, răbdare  şi cumpătare se pot înfăptui toate lucrurile bune şi durabile.

Este la fel de adevărat că uneori ,,a uita’’ este doar un mod de a spune. Nu uităm niciodată propriu-zis, ci pur şi simplu acel ceva încetează să ne mai afecteze prin faptul că efectul este diminuat.

Să uiţi ce e viaţa

A uita cum să trăieşti frumos înseamnă să te laşi copleşit de problemele cotidiene, de ,,dramele’’ proprii, să ajungi să crezi doar acestea există şi că numai pe ele merită să te concentrezi. Înseamnă să uiţi că dincolo de tine şi de sentimentele tale există şi alte lucruri care merită timpul şi atenţia ta. Dar dincolo de faptul că viaţa este un set de teste la care învăţăm din mers răspunsurile corecte, dar şi cum este mai bine să le transformăm pe cele incorecte, nu trebuie să uităm nici o clipă că viaţa este prilejul nostru de a scrie o poveste frumoasă.

Nu trebuie să uităm că viaţa este ,,un sejur’’ cu un termen care se împlineşte odată, şi niciodată atunci când ne-am dori, dar uneori mai repede decât ne-am putea aştepta. Tindem, mai ales când suntem tineri, să plasăm acest termen într-un viitor foarte îndepărtat. E uşor să facem asta când simţim că avem totul de partea noastră, viaţa ne răsfaţă, iar timpul, prieten bun, curge altfel. Din păcate ori din fericire, niciodată nu putem ştii nimic cu exactitate, chiar dacă de cele mai multe ori ne-am dori asta, iar uneori incertitudinea devine motiv de frustrare, nelinişte şi insomnie. Dar aşa e viaţa: mereu surprinzătoare.

Deseori mă întreb cum ne putem împăca, noi, oamenii, cu gândul că suntem atât de trecători, atât de fragili. De unde reuşim să ne luăm pofta de viaţă? Cum ne putem împăca atât de uşor cu condiţia noastră? Cum putem fi fericiţi azi când niciodată nu putem şti ce va fi mâine? De unde tăria de a trece peste toate continuând să zâmbim cănd suntem conştienţi că nu ne vom mai întâlni vreodată cu clipele trecute? De unde puterea şi înţelepciunea de a vedea în moarte un sfârşit firesc, pe care îl aceeptăm şi apoi îl aşteptăm cu resemnare? Cum putem mereu continua, uitând toate astea?

În locul unui răspuns, nu pot decât să mă gândesc la complexitatea psihicului uman. De acolo pleacă totul: şi raţiunea, şi simţirea. Cu fiecare etapă a existenţei sale, omul priveşte şi înţelege diferit viaţa. Concepţiile i se schimbă la fel cum i se schimbă înfăţişarea. El ajunge să vadă viaţa mereu altfel, şi probabil la fel vede şi sfârşitul ei. Dar dacă acesta este mersul firesc al lucrurilor, presupun că nu putem fi decât bucuroşi. Poate aşa e cel mai bine. Nu putem şti. Dar pe mine tot mă frământă acel ,,de ce?’’

Oricât am încerca, nu putem nega faptul că fiecare avem momente în care uităm: să ne bucurăm, să trăim, să vedem frumuseţea şi profunzimea lucrurilor simple, dar reale. Adesea pierdem din vedere esenţa, adevărul, frumosul... Toţi facem asta, dar nu toţi au puterea de a realiza şi reflecta asupra acestor probleme. Alegăm orbiţi de iluzii, de mândrie, de răutate ori poate doar de o speranţă în imposibil, mereu spre ceva ,,mai mult’’. Uităm că ,,mai mult’’ nu înseamnă neapărat ceea ce avem nevoie de fapt. Nu ne ştim limitele. Nu ştim când e bine să ne mulţumim şi să ne oprim din goană.  Uităm că toate acestea nu îşi au rostul şi că tot ce vom reuşi de fapt va fi să ne afundăm tot mai tare în nemulţumire, frustrare, chin. Ne luăm singuri şansa fericirii, iar apoi căutăm cu disperare vinovaţi. E bine ce facem? Merită să ne scriem astfel povestea? De ce să nu trăim frumos, exemplar? De ce să luăm mereu exemplul majorităţii, care cu fiecare pas e tot mai aproape de marginea prăpastiei? E aşa important să-i urmăm doar pentru nu a părea ,,altfel’’? De parcă acesta ar fi cel mai rău lucru din lume. Nu, de fapt eu o văd ca pe o binecuvântare.

Uităm că suntem oameni şi că nu este chiar aşa rău să greşim atâta timp cât avem puterea de a învăţa din erori. Dar nu acceptăm uşor înfrângerile, nici să ştim bine că se prăbuşeşte cerul. Mai avem atâtea de învăţat... Dar oare suntem cu toţii conştienţi de asta? Dorim schimbări majore în bine, ne revoltăm că nimeni nu le face, dar nu încercăm singuri. Ne dorim un viitor luminos, dar luptăm suficient ca să-l merităm? În cele din urmă, totul pleacă de la noi, din interiorul nostru, din lumea noastră interioară. Păcat însă că... uităm. Iar când nu te cunoşti şi nu îţi cunoşti limitele, nimic nu-ţi va fi vreodată de ajuns. Singur te condamni.      

Să uiţi de tine uneori, dar să nu uiţi cine eşti

E bine atunci când, din nevoia de reculegere, mai uităm de noi preţ de câteva clipe. Acesta e unul dintre aspectele pozitive, sănătoase, ale uitării. Aşadar, să ne permitem să uităm de noi, din când în când, dar să nu uităm niciodată cine suntem şi care ne e scopul.

Pentru fiecare prezentul este o pagină albă, pe care temători, ne adunăm curaj să scriem, e o pânză pe care ne pregătim să pictăm. La început, suprafaţa albă, goală, sperie, căci nu ştim prea bine cum să o scriem cât mai frumos şi mai corect, nu ne putem decide asupra culorilor. Trebuie să îţi dai seama cum şi cu ce să o umpli. Nu oricine reuşeşte să o facă frumos, pentru că şi aceasta este o artă căreia mai întâi trebuie să îi desluşeşti misterele. Cel mai greu este să îţi aminteşti cine eşti tocmai în momentele decisive, în care ai pagina albă în faţă şi să nu încerci să acţionezi împotriva firii şi sentimentelor. Ceea ,,ce e bine’’ nu este totdeauna ceea ce e corect şi bun pentru sine. Când încerci să faci lucrurile pentru că ,,aşa se cuvine’’, rişti să mai şi greşeşti, să te obişnuieşti cu greşeli şi să uiţi ce îţi doreai iniţial. În asta stă cheia împlinirii, mulţumirii de sine şi implicit a fericirii. Nu poţi ajunge vreodată să simţi împlinirea şi mulţumirea de sine dacă lupţi împotriva a ceea ce eşti.  

Uitarea este şi un pretext pentru aducerea aminte. Conştientizarea uitării atrage o profundă înţelegere a ei: a ceea ce este, a rolului ei, a prezenţei şi absenţei acesteia. Uitarea înseamnă, de multe ori, uşurătate, eliberare de negativ, de tensiune. E un moment de respiro absolut necesar. Aducerea aminte şi conştientizarea uitării este prilej de meditaţie şi de reflecţie asupra sinelui şi a lumii.

Uitarea caracterizează omul, fie că este vorba despre cunoştinţe, lucruri, experienţe, toate ajung odată să fie prea multe. Uităm pentru a ne uşura conştiinţa, pentru a găsi puterea de a merge mai departe şi a ne continua căutările. Ajungem să uităm oamenii, întâmplări, pentru a face loc altora. Adesea recurgem la uitare din proprie iniţiativă. Sunt momente în care ne amintim lucruri demult uitate, pe care nu credeam că le mai ştim, pot fi reînviate senzaţii ori sentimente demult apuse.

Dar alegem să uităm pentru a mai da jos din greutăţile ce le purtăm pe umeri pentru a putea, pentru câteva clipe, să respirăm mai uşor, pentru ca atunci când vom porni iar la drum să o putem face dornici de nou. Cred cu tărie că uitarea este modalitatea nostră de a trece peste încercările vieţii, concentrându-ne pe clipa prezentului şi pe iluzia viitorului. Oricât de tare ne-ar lovi, noi aşa reacţionăm: acceptăm, învăţăm şi uităm, aparent, ce ne dăunează. Aşa devenim mai puternici, mai înţelepţi şi mai puţin vulnerabili.

Să uiţi înseamnă să mai dai laolaltă din griji, să ai curajul să nu priveşti doar înainte, ci şi în jur. Să poţi să pierzi noţiunea timpului privind cerul zilei şi al nopţii, să observi uşurătatea norilor, zborul lin al păsărilor şi strălucirea stelelor în liniştea nopţii. Să observi înseamnă să nu treci nepăsător pe lângă lucrurile frumoase care fac viaţa mai interesantă. Este important să ne amintim că suntem vii şi că, prin definiţie, condiţia umană nu este sinonimă cu captivitatea într-o temniţă pe care aproape de fiecare dată ne-o construim singuri. Trebuie să uităm uneori pentru a ne aminti să ne mai trăim şi frumos zilele. E o datorie faţă de sine. Dar poate fi greu şi de aceea... uneori uităm.